(MUCHOS) MEDIOS Y (MUY POCA) COMUNICACIÓN

septiembre 28, 2006 en 9:23 pm | Publicado en Comentarios diversos, Comunicación y Cultura, Documentos | 3 comentarios

A propósito del 1° de Octubre, Día del Periodista  en el Perú

Hace algunas décadas, el noticiero de televisión de mayor audiencia en el Perú se promocionaba con el lema “el espectáculo de la noticia”.  En aquel entonces, el lema lucía inocente porque,  aunque a veces se dudara de la objetividad, buena parte de la realidad difundida no estaba en entredicho y el tratamiento de las noticias no desvelaba a muchos. 

La historia demostró, sin embargo,  hasta qué punto la ausencia de responsabilidad ética unida a exacerbación de los aspectos espectaculares, pueden transformar la realidad en una mascarada donde la verdad y la mentira se mezclan adrede e impunemente y, lo que es peor, con el acostumbramiento,  la adicción  o la benevolencia del público.

¿La representación o la re-creación  de la realidad?

El Perú es un país con muchos medios  y también muchos miedos. Entre ellos, tal vez el más peligroso, el miedo a la verdad. La representación de la realidad – en el caso peruano agravada tras la dictadura de Fujimori y Montesinos- abre serias interrogantes en momentos en los que el valor Verdad, en manos de los mismos  que la afrentaron, corre el riesgo de convertirse en un concepto vacío.

Qué decimos cuando hoy decimos ‘medio’ y  ‘mediación’?  

En la sociedad contemporánea,  frecuentemente se utiliza una serie de términos sin preguntarnos por la naturaleza de lo que nombran. Esto ocurre con la palabra ‘medio’  que de la acepción: “Dícese  de lo que está entre dos extremos, en el centro de algo o de dos cosas”  ha pasado a denominar a todas aquellas formas industrializadas que generan, reproducen y difunden mensajes, símbolos sociales.

En un sentido general,  el habla, la escritura, la danza, etc, son formas o medios de comunicar mensajes, en tanto están en capacidad de transmitir códigos a través de uno o más canales. Sin embargo, lo novedoso es que el término ha devenido en señal  de posibilidad  técnica de producir y transmitir mensajes en forma masiva.

El énfasis  se coloca en los recursos técnicos que hacen posible el acto de comunicar. “McLuhan empleó la palabra en este sentido en su famosa frase El medio es el mensaje. Lo cual equivale a decir que las consecuencias personales y sociales de un nuevo medio tecnológico como tal son más significativas  que los usos a los que realmente se lo destina.” (O’Sullivan, 1995: 214).  Vale decir,  nada será igual en una alejada población rural una vez que en ella se reciban señales de radio o televisión.

Las  formas tecnificadas e industrializadas de transmisión de mensajes cobran su razón en tanto ‘mediadores’  entre “dos extremos”. ‘Mediación’ sería así el acto de “canalizar un saber social y unos valores culturales a  una audiencia a través de una instancia institucional” (O’ Sullivan, 1995: 213).  Esta concepción parte de la idea de que en una sociedad masiva y heterogénea los medios de comunicación cumplen la tarea de ser los mediadores colectivos entre distintos grupos, clases y jerarquías. Concepción, que a la luz de la actuación de los medios de comunicación, hoy se observa con cuidado porque nadie pone en duda el carácter industrial comercial de la función que ejercen, y por ello la orientación de  los cambios sociales y antropológicos que suscitan.

En un acercamiento a la relación  Medios y Verdad –  y el poder inmenso de propiciar construcciones sociales  –  hay dos ideas que me parece interesante proponer.   Primero, que los medios son atractivos, han sido diseñados fundamentalmente para entretener y, en segundo lugar, el hecho que si bien la producción es “en masa”,  la recepción es privada y esto abre un mundo de posibilidades al ejercicio de la voluntad y la responsabilidad de los sujetos.

La recepción ‘mediática’

Sin recepción no se cumple la acción de los medios. Por eso la mirada al mundo de las comunicaciones debe considerar este elemento amplísimo y a veces enigmático que suelen  ser  los receptores y la forma como se relaciona con los medios.

Es un hecho que existe una compleja interacción entre productores, mediadores y receptores y ella incluye, como señala Orozco Gómez “estrategias y negociaciones  de los sujetos con el referente mediático de la que resultan apropiaciones variadas que van desde la mera reproducción hasta la resistencia y la contestación”. A esta relación entre  receptores de mensajes y la fuente productora se ha dado en llamar “interacción mediática”  para distinguirla de otras formas de acción entre las  personas.

Hay que recordar que a lo largo de la historia y hasta el desarrollo  de los medios de comunicación de masas  la gente actuó en una relación “cara a cara”; reuniéndose e intercambiando formas simbólicas  en espacios reducidos y reconocibles en la experiencia inmediata.  Al desarrollarse los medios masivos estas formas de interacción social no desaparecen sino que a ellas se han sumado otras que traen la novedad de una  interacción humana separada del espacio físico y la realidad inmediata.

John Thompson distingue  tres formas de interacción humana. En primer lugar, la interacción “cara a cara” con sus potencialidades que nacen de la co–presencia, referencias espacio temporales compartidas, multiplicidad de señales simbólicas y, fundamentalmente, la posibilidad del diálogo.

Una segunda forma sería la que se establece, por ejemplo, por la correspondencia o la comunicación telefónica que si bien  implica limitaciones,  coloca  un conjunto de pistas simbólicas a disposición de los participantes  y así  mantiene la posibilidad del  diálogo.

En tercer lugar estaría  la “casi interacción”  establecida por los medios de masas (que como recuerda el autor han sido llamadas “interacciones parasociales”)[2] la misma que implica la disponibilidad extendida de información y contenido simbólico en el espacio y/o en el tiempo.

Sin embargo, la diferencia fundamental  radica en que  las  otras forma de comunicación  están orientadas a sujetos específicos para los que producen las acciones, expresiones, etc.,  mientras esta relación es de carácter monológico no posee el grado de reciprocidad ni de especificidad interpersonal.  Así, los productores crean formas simbólicas para individuos que no están presentes  mientras quienes las reciben no tienen manera inmediata de responder a los productores pero con quienes, sin embargo,  establecen lazos de afecto y lealtad.

Este tipo de relación, si bien no anula por completo las otras formas de interactuar, ha cambiado de manera radical la vida social porque el sujeto “al desplegar sus interacciones con el entorno, al experimentar sensaciones y emociones lo hace en gran medida a través de los medios.” (Orozco: 2001: 21). Situación que  el uso de las nuevas tecnologías (redes sociales, por ejemplo) empieza a cambiar.

Los temas,  los énfasis, la realidad

Los individuos que están frente al televisor, al puesto  de diarios  o escuchando la radio están en condiciones de interacción cara a cara entre sí  pero esta interacción podría estar condicionada en gran medida por la actividad receptora  cuando comentan los mensajes o imágenes recibidas.

Aquí aparece el riesgo de pensar sólo en aquello que los medios presentan como necesario, importante o actual. Aunque  también es cierto que estos mensajes  podrían ser el fondo musical o el  murmullo que acompaña la interacción personal.

La libertad de pensar … en qué? 

Cuán grande puede ser el riesgo de perder la libertad de pensar  se explica por el hecho de que si bien las personas existen mucho más allá de su actividad receptora de medios, cada vez más momentos del día  son ocupados por esta voluntaria o involuntaria función y como los mensajes son atractivos, repetidos e influyentes, lograr el necesario distanciamiento implica poseer recursos intelectuales y materiales  aún en muy pocas manos.    Vastos sectores de nuestra población con niveles de educación limitados y falta de posibilidades de entretenimiento que no sea la televisión, la radio o los diarios “populares” pueden estar en más alto riesgo.

Audiencias y públicos en la era de la comunicación generalizada

Para los medios de comunicación todos somos potencial audiencia. Lo primero que salta a la vista ante el término audiencia (del lat. audientia) es la diferencia de la primera acepción “Acto de oír los soberanos u otras autoridades a las personas que exponen, reclaman o solicitan alguna cosa”, que implicaba producción y recepción de un mensaje, a lo que el término significa contemporáneamente: “Conjunto de personas que en su domicilio respectivo o en lugares diversos, atienden en un momento dado un programa de radio o de televisión”.

En la sociedad  industrial el término define a los consumidores de un determinado “producto  mediático y cuya interacción con ellos constituye por lo menos  una marca y hasta una exigencia para adquirir la pertenencia a la sociedad moderna” (O’Sullivan, 1969:3).

Habría que recordar que esta nueva realidad ha suscitado interrogantes en torno a las múltiples significaciones culturales que entran en juego al momento de producirse la relación a través de los medios de comunicación de masas.

Por ello, el estudio de los consumidores  convertidos en  la audiencia dio origen a las primeras investigaciones  en comunicación social y su concepción como realidad receptora pasiva animó los estudios bajo el modelo de la “aguja hipodérmica”  o de los efectos mediáticos.

Con la expansión de los medios se verificó la conformación de una “cultura de masas”. Término que motivó inquietud en algunos estudiosos del tema en la medida que señala una jerarquía respecto a la cultura de la elite. Tomado de la ciencia física y trasladado al ámbito sociológico, el término massa, que viene del latín,  tiene el valor de montón, hacinamiento, referido primordialmente a objetos o cosas.  De ahí surge el derivado masivo, como perteneciente o relativo a la masa.[3]

En un primer momento, la masa receptora se percibía en términos homogéneos.    En la actualidad, los estudios de comunicación insisten en considerar las concretas condiciones sociales y discursivas que el individuo y la “masa” aporta al momento de entrar en contacto con los mensajes a través de los medios. En una sociedad fragmentada se reconoce la existencia de públicos diversos y la interacción que estos segmentos entablan  son fuente de múltiples interrogantes  que no tienen fácil respuesta.

Hace algunas décadas Humberto Eco llamó la atención sobre la relación del público con los medios en la medida que: “Los medios de comunicación de masas no son el único componente  del paisaje social”. Llevando el caso a la televisión señalaba: “el  problema de una futura investigación  sobre comprensión de mensajes televisados  será el de una comunidad que ya no se presente  como el objeto de un test, sino como un sujeto que discute  y sitúa (los mensajes) bajo la luz sus propias reglas de competencia y  de interpretación”.[4]

Para Wolf, citando a Klapper (1963: 247) “Los miembros del público no se presentan ante la radio, la televisión o el periódico en un estado de desnudez psicológica. Están, al contrario, revestidos y protegidos por predisposiciones existentes, por procesos selectivos y por otros factores”.[5]

En este punto es ilustrativo lo ocurrido en el Perú con en el comportamiento de los públicos frente  al uso de los medios de comunicación durante la dictadura de Fujimori. Llegado a un punto de saturación y ante la insistencia de un mensaje  manipulado y manifiestamente sesgado la actitud de vastos sectores fue de irritada contestación.

Posteriormente, sin embargo, al disminuir  la presión política sobre las empresas el  grueso del público pareció hallarse otra vez en conformidad con los promotores de mensajes y pese al descrédito generalizado no persistió una actitud contestataria.   Los resultados de algunos estudios de audiencia parecieran indicarlo.  No obstante, habría también que señalar que las mediciones de las preferencias del público (rating) ante los mensajes no son del todo confiables: Ellas son realizadas por agencias con fuertes motivaciones y compromisos empresariales.

En el Perú existen muchos medios pero – al igual de lo que ocurre en otros países – al estar marcados por la falta de interés ante lo que realmente requieren las audiencias y por un comportamiento casi exclusivamente espectacular, persiste muy poca comunicación.

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[1]Guillermo Orozco Gómez. Televisión, audiencias y educación. Bogotá :  Norma, 2001,  p. 23.

[2]Donal Horton y Richard Wohl “Mass Comunication and Parasocial Interaction: Observations on Intimacy at a Distance” Psychiatry, 19, 1956, pp. 215-229 Citado por  John Thompson en  Los media y la modernidad, una teoría de los medios de comunicación Barcelona: Paidós, 1998 p. 118

[3] Masa: Dejado a un lado el sentido que asignan al término los físicos, en el ámbito sociológico, esta palabra, que viene del latín massa, tiene el valor de montón, hacinamiento, referido primordialmente a objetos o cosas. (No resulta tan banal el permitir que la imaginación nos lleve libremente por los terrenos de la vida cotidiana hacia donde nos sugiera la palabra).  El valor semántico moderno, siempre dentro  del campo sociológico, se ha desplazado hacia las personas, con el sentido genérico de “gente”, pero con la característica de gente indiferenciada, donde no cuentan las características comunes que prevalecen en el término “grupo”.De ahí surge el derivado masivo, como perteneciente o relativo a la masa. Hay que señalar que, usado en singular, el término masa precisa de un complemento adjetivo o un determinativo con “de”: ( ej. masa de oro,  masa humana etc.); pero, usado en plural,  se refiere generalmente a personas: ej.  las masas permanecieron largo tiempo escuchando…(Gispert Sauch, 2002)

[4] Umberto Eco. “ ¿El público perjudica a la televisión?” en : Sociología de la comunicación de masas. Compilador  Miguel de Moragas. Barcelona: Gustavo Gili,  1979, p. 235

[5] Klapper, J.T.  Citado por Mauro Wolf en :  La investigación de la comunicación de masas. Barcelona: Paidós, 1996 (Tercera reimpresión)  p. 42 

SENTIDO Y ESTILO DEL HUMOR EN CÉSAR VALLEJO.

septiembre 23, 2006 en 3:50 am | Publicado en Artículos sobre Literatura, Comentarios diversos, Comunicación y Cultura, Documentos, Miscelánea, Noticias y demás... | 4 comentarios

 

Ponencia presentada en el Congreso de
la República del Perú.

Homenaje a César Vallejo. Abril, 2002

Releer a Vallejo,  una de las voces poéticas más originales de la lengua española de todos los tiempos,  es una empresa siempre apasionante y retadora. Abordarla con ánimo de estudio lo es también en gran medida debido a que por  su enorme trascendencia los trabajos críticos se multiplican. Sin embargo, el ámbito de la presente indagación, el humor, aparece todavía como uno de los que menos atención recibe

En diversas oportunidades la poesía de  César Vallejo nos hace sonreír con juegos de significación  afincados en una ironía que es, a la vez que muy propia, manifestación social y cultural. Por ello, en ciertos poemas la exacerbación del absurdo será la muestra de un sentido y estilo de humor que serena  situaciones graves. En muchos otros,  la eficaz ironía parodia y desmonta discursos autoritarios, se mofa de la estulticia de las formas sin alma e intensifica la crítica ante una realidad insatisfactoria y excluyente. Y en todos los casos, es una sonrisa que nos deja pensativos.

La lectura que aquí propongo, está lejos de concebir el humor como la tosca risa a las que ciertas manifestaciones contemporáneas – algunas con pretensiones literarias- quieren confinarlo. El humor en Vallejo es respuesta inteligente y aguda  a situaciones adversas o criticables. Dicho esto, presentaré, brevemente,  algunos de los procedimientos de estilo con las que el poeta afronta las situaciones con cierto distanciamiento ingenioso, burlón y sólo en apariencia ligero. No en vano se  repite que nada más serio que el humor. Es útil mencionar que las transcripciones y referencias de los poemas corresponden a Obra poética completa. Edición con facsímiles. Francisco Moncloa Editores, Lima, 1968. 

¿Por qué el humor en Vallejo? 

Vallejo es el poeta de la solidaridad con los pobres y desamparados. Vallejo cree, tiene fe en la utopía que cambiará la vida. Unido a esto o más precisamente debido a esto en su poesía se halla las más variadas emociones  y el humor no podía estar ausente. Creo que en Vallejo el humor irónico no es  una presencia pasajera sino que aparece en  diferentes momentos de su obra y estoy convencida que es manifestación de la libertad de su espíritu concretada, además, por su  extraordinaria independencia lingüística.

 En Vallejo muchas veces  vemos una forma de observar la vida que  implica  un humor lleno de afecto por las criaturas más débiles y lo encontramos nítidamente, desde Trilce, aunque para algunos, como César  Ángeles, Vallejo explaya su humor sobre todo en Poemas humanos, donde  “La actitud de cáustica ironía hacia ciertas condiciones del ser humano va aunada con un abrazo fraternal.”[1]  “Amado sea el que tiene chinches,/ …/… /el que se coge el dedo en una puerta/ el que no tiene cumpleaños,/ el animal, el que parece  un loro, / el que parece un hombre, el pobre rico, el puro miserable, el pobre pobre.”. “Traspiés entre dos estrellas” P.H.  (p. 405)

Trilce, palabra que tanta discusión ha provocado, es para Raúl Porras Barrenechea, citado por Dasso Saldívar, en sí misma “una palabra inexplicable y humorística”[2]. Podemos discrepar con esta aseveración pero lo cierto es que  el libro contiene poemas de indudable sentido irónico. Por ejemplo, en un texto acerca de la realidad enigmática del acto creador, un conjunto de  alusiones  engarzan referentes cultos con expresiones  cotidianas que lo pone a salvo de toda inútil  solemnidad y de paso lo demarcan de la estética modernista: 

“Escapo de una finta, peluza a peluza. / Un proyectil que no sé dónde irá a caer./ Incertidumbre. Tramonto. Cervical coyuntura.//  Chasquido de moscón que muere/ a mitad de su vuelo y cae a tierra. / ¿Qué dice ahora Newton? /  Pero, naturalmente, vosotros sois hijos.//  Incertidumbre. Talones que no giran. / Carilla en nudo, fabrida / cinco espinas por un lado/ y cinco por el otro: Chit! Ya sale”   Trice XII (p.154)

Semejante actitud  hallamos en este poema:

“A trastear, Hélpide dulce escampas,/ cómo quedamos de tan quedarnos. / Hoy vienes apenas me he levantado./ El establo está divinamente meado/ y excrementido por la vaca inocente/ y el inocente asno y el gallo inocente…” Trilce XIX  (161)

 Destaca aquí el uso de la expresión adverbial “divinamente” modificando en forma insólita a  “meado” y “excrementido”.

 En otras ocasiones la ironía aparece autodirigida como cuando la voz poética rememora expectativas familiares en torno al futuro: 

“Se va el altar, el cirio para/ que no le pasase nada a mi madre/ y por mí que sería con los años, si Dios/ quería, Obispo, Papa, Santo, o tal vez/ sólo un columnario dolor de cabeza”. Trilce XLVII (189)

La información biográfica colabora para interpretar el sentido burlón del texto. Como se sabe los abuelos paterno y materno del poeta fueron hombres del clero.

En otro poema, por el recurso de concretizar lo abstracto, el poeta  enfrenta el tema del absurdo en estos términos:

“Ha triunfado otro ay y contra nadie./ Oh exósmosis de agua químicamente pura./ Ah míos australes. Oh nuestros divinos./ Tengo pues derecho / a estar verde y contento y peligroso, y a ser/ el cincel, miedo del bloque basto y vasto;/ a meter la pata y a la risa”  Trilce LXXIII (215)

 Analizando este poema, Alberto Escobar encuentra que ante una ética injusta e inhumana que aplasta al hombre y provoca el triunfo de los “ayes” , el poeta replica con una burla. Cito a Escobar: “El sarcasmo  va ganando en vigor y de manera incisiva rescata la validez de su derecho en términos negativos a “estar verde” connotando esperanza “y contento” que implica un modo de ser distinto. Y los dos términos, conjugados explican su equivalencia en peligroso… Téngase en cuenta la construcción preferida: la enumeración. Con ella se consigue un efecto acumulativo, a la vez que se ligan elementos que en la semántica vallejiana denotan un grado ascendente de liberación y humor.”[3] 

Unida al recurso de la enumeración caótica -tan grata al surrealismo y que   persistirá en sus obras posteriores frecuentemente con intencionalidad crítica -la incorporación de locuciones de uso cotidiano fruto de su habilidad innata para el juego fónico y semántico es otro recurso del lenguaje poético tocado de sentido del humor, como cuando usa el americanismo arrequintar, o es capaz de calificar bolivarianas fragosidades:

 “Busco  vol ver de golpe el golpe./A su halago, enveto bolivarianas fragosidades/ a  treintidós  cables y sus múltiples,/ se arrequintan pelo por pelo /  soberanos belfos, los dos tomos de
la Obra”.  Trilce IX (151)

En la segmentación de la palabra volver por la arbitrariedad gráfica de “vol  ver” que algunos como Giovanni Zilio, consideran la influencia del simbolismo en la poesía vallejiana. [4]

La yuxtaposición de elementos independientes le sirven para recrear formas coloquiales como en  este otro ejemplo:   “Mañana esotro día”.Trilce VIII  ( 150)

Otro recurso insistente es la exageración, las hipérboles y su dosis de humor al promover la conciencia acerca del sobredimensionamiento que puede hacerse de algunas cosas, entre ellas, el dolor.

“Cómo me duele el pelo al columbrar los siglos semanales!/ y cómo, por recodo, mi  ciclo  microbiano,/ quiero decir mi trémulo, patriótico peinado.” “Fue domingo en las claras orejas de mi burro” P. H. (297) 

La antiheroicidad, también se encuentra con frecuencia como manifestación de una noción moderna del arte:

“He aquí que hoy saludo, me pongo el cuello y vivo/ superficial de pasos   insondable de plantas./ Tal me recibo de hombre, tal más bien me despido/ y de cada hora mía retoña una distanciA.//  ¿Queréis más? Encantado. / Políticamente, mi palabra/  emite cargos contra mi labio inferior/ y económicamente/ cuando doy la espalda a Oriente/ distingo en dignidad de muerte a  mis visitas//  Desde tales códigos regulares saludo/ al soldado desconocido/  al verso perseguido por la tinta fatal/ y al saurio que equidista diariamente / de su vida y su muerte…” (Los lectores pueden poner el título que quieran a este poema).”   “He aquí que hoy saludo”   Poemas en prosa  (270)

En “Intensidad y altura” (347) de Poemas Humanos dirá:  “Quiero escribir, pero me sale espuma/ …/ quiero laurearme, pero me encebollo”  La ironía autodirigida  desacraliza su función con referencias culinarias. El laurel del poeta se opone aquí a la discreta, doméstica cebolla. 

Y es que en esta poética de la autenticidad, uno de los recursos más frecuentes es la recusación mordaz de todo  referente que connote falso  prestigio:

“Al cabo, al fin, por último,/ torno, volví y acábome y os gimo, dándoos/ la llave, mi sombrero, esta cartita para todos…”//

“!Adiós, hermanos san pedros,/ heráclitos, erasmos, espinozas!/ ¡Adiós, tristes obispos bolcheviques!/ ¡Adiós, gobernadores en desorden!/ ¡Adiós vino que está en el agua como vino!/ ¡Adiós, alcohol que está en la lluvia!”  “Despedida recordando un adiós” P. H. (375) 

El tono es amargo desde el título del poema, que , por lo demás se inicia con los sintagmas repetidos que intensifican extraordinariamente la noción de despedida  y que continúa con sagaz  ironía al entregar “la llave”, “mi sombrero” y “esta cartita para todos”. La segunda estrofa muestra con fuerza el sarcasmo. A la enumeración de patronímicos convertidos en sustantivos comunes le siguen dos versos que denuncian la falta de autenticidad: la falsedad del vino desnaturalizado por el agua y el agua alterada por el alcohol.

En la misma línea otro texto cuyo motivo es la prestigiosa juventud  presenta las señales de burla autodirigida: 

“La perdí en cuanto tela de mis despilfarros/ juguéla en cuanto pomo de mi aplauso;/ …/ Veces latente de astro,/ ocasiones de ser gallina negra/ entabló la bandida primavera/ con mi chusma de aprietos,/ con mis apocamientos en camisa, / mi derecho soviético y mi gorra/ / Veces las del bocado lauríneo,/ con símbolos, tabaco, mundo y carne/ deglución translaticia bajo palio,/ al son de los testículos cantores;/ talentoso torrente el de mi suave suavidad/ rebatible a pedradas, ganable con tan solo suspirar…/ Flora de estilo, plena/  citada en fangos de honor por rosas auditivas… / Respingo, coz, patada sencilla”“Primavera tuberosa”  P.H. (283)

 Aunque en la obra vallejiana se notan los influjos del modernismo, el indigenismo, la vanguardia y la poesía social, es necesario reiterar la indudable  huella de Francisco de Quevedo (“ese abuelo instantáneo de los dinamiteros”  España aparta de mí este cáliz” I, 441) tal como han señalado, entre otros,  el crítico italiano Roberto Paoli y el poeta peruano Xavier Abril.

 Paoli señala la insistencia de ciertas figuras literarias propias del conceptismo  entre ellas:  “El oxímoron reunión de un sustantivo y un adjetivo de significado    antitético se encuentra con frecuencia en Vallejo, sea como exhumación de sublimes junturas bíblicas o de más corrientes estereotipos literarios “poderosos débiles”, “salud mortal” “¡Qué jamás tan efímero”. Paoli también menciona la contraposición de sintagmas tales como : “paquidermos en prosa cuando pasan/ y en verso cuando páranse”. Del mismo modo resalta la presencia de la ley de la repetición en expresiones como “su fuerza sin cabeza en su cabeza.” [5] 

Ironía conceptista que no es “mordaz sino sombreada de benevolencia y tristeza”, en palabras de Zilio, es la que distinguimos en estos versos basados en oposiciones:

“Quiero ayudar al bueno a ser su poquillo malo/ y me urge estar sentado / a la diestra del zurdo, y responder al mudo/ tratando de serle útil en lo que puedo”.  “Me viene, hay días una gana ubérrima”  P.H. (325).

Dicho sea de paso que este “responder al mudo” trae el recuerdo de la obra de Julio Ramón Ribeyro. Autor que, creo, comparte con Vallejo  la sutil ironía.

Xavier Abril también advierte lo que llama “ la nota semántica barroquista” y cita “margen de espejo habrá/ donde traspasaré mi propia frente/ hasta perder el eco / y quedar con el frente hacia la espalda” (Trilce VII)  metáfora que el estudioso califica de “expansión delirante y corpórea”. Asimismo, advierte rasgos  de una estética pictórica – cubista en la fase de madurez expresiva, como cuando en Poemas Humanos, por ejemplo al leer “cuando duermo al pie de  mi frente”.[6]

Coincido con César Ángeles cuando afirma que  “comprendiendo la naturaleza del humor,  podemos concluir que el autor peruano lo tuvo en grado superlativo y que fue un factor importante en su vida y en su obra”. En el poema “Telúrica y magnética” lo vemos desmontar algunos símbolos de una nacionalidad excluyente:

“Ángeles de corral, / aves por un descuido de la cresta!/…/ (¿Cóndores? ¡Me friegan los cóndores!) /…/ “Auquénidos llorosos, almas mías” /… Lo entiendo todo en dos flautas/ y me doy a entender en una quena! / ¡Y lo demás, me las pelan!”   P.H.  “Telúrica..” ( 299)

 Y, aunque escapa al tema que ahora trato, es de destacar en este poema la incitación a una mirada amplia y universal de la nacionalidad. “Sierra de mi Perú, Perú del mundo, / y Perú al pie del orbe; yo me adhiero!”  dirá en una parte, y en otra: “¡Rotación de tardes modernas / y frías madrugadas arqueológicas!”.

 Volviendo a nuestro tema, difícil no reconocer su parentesco con el entrañable humor de Chaplin, capaz de hacernos sonreír ante el absurdo de las desgracias que un sistema injusto inflige a los más débiles. Por eso, en “Me viene hay días, una gana ubérrima”, esa intensa declaración de amor, el poeta exclama:

 “¡Ah querer, éste, el mío, éste, el mundial,/ interhumano y parroquial, provecto! / Me viene a pelo, / desde el cimiento, desde la ingle pública, / y, viniendo de lejos, da ganas de besarle / la bufanda al cantor, / y al que sufre, besarle en su sartén, / al sordo, en su rumor craneano, impávido;/ al que me da lo que olvidé en mi seno, / en su Dante, en su Chaplin, en sus hombros. //  Quiero para terminar / cuando estoy al borde célebre de la violencia / o lleno de pecho el corazón, querría / ayudar a reír al que sonríe , / ponerle un pajarillo al malvado en plena nuca…”    Poemas Humanos (325). 

 La proximidad al humor de Chaplin también ha sido señalada por Escobar “en tanto descubre su situación mezclando la impronta trágica y el  gesto grotesco que por instantes desemboca burlonamente en una autocaricatura”. Y cita luego estos versos:

“Embriaguez te sobra, y no hay/ tanta locura en la razón…/ Pero hablando más claro/ y pensándolo en oro, eres de acero/ a condición  que no seas/ tonto y rehúses / entusiasmarte por la muerte tanto/ y por la vida, con tu sola tumba.”  “Otro poco de clama, camarada”  P H  (313).   

 Personalmente considero este poema como uno de los más representativos de la agudeza con la que Vallejo responde a ciertas  hostilidades de la que es víctima. Incluso  hay quienes ven en él una postura frente al estalinismo.

Observemos otro fragmento:

 “Eres de acero, como dicen,/ con tal que no tiembles y no vayas/ a reventar, compadre/ de mi cálculo, enfático, ahijado/ de mis sales luminosas!/ Anda, no más, resuelve,/ considera tu crisis, suma, sigue/ tájala, bájala, ájala; / ¡Cuántos diplomas y poderes, al borde fehaciente de tu arranque!/ ¡Cuánto detalle en síntesis, contigo!/ ¡Cuánta presión idéntica, a tus pies!/ ¡Cuánto rigor y cuánto patrocinio!”.

Recapitulando, el humor en Vallejo es una presencia insistente, nace de una actitud vital de amor a la vida y confianza  en el destino humano. Es un humor, a ratos, pleno de ternura; en otros, prueba de su aguda sensibilidad, pero que, a la vez, ejemplifica nuestra capacidad de reírnos de las propias desgracias. En muchos momentos, el humor o la sonrisa, es el arma con la que enfrentamos lo falso y lo torpemente solemne. Terminemos con una línea de Poemas Humanos:   “Me gustará vivir siempre, así fuese de barriga…” “Hoy me gusta la vida mucho menos…” (307).  


[1]Ángeles, César. “César Vallejo  el humor” En Espéculo N° 12 Edición digital. Madrid: Universidad Complutense. http://www.ucm.es/info/especulo12/c_vallej.html 

[2]Saldívar, Dasso. Cuadernos hispanoamericanos N° 454-455 Vol. 1 pág. 307 

[3]Escobar, Alberto. Cómo leer a Vallejo, Lima: P.L. Villanueva, 1973, pág. 186 

[4] Zilio, Giovanni. Estilo y poesía en César Vallejo. Lima: Universidad Ricardo Palma, 2002, pág. 86

[5] Paoli, Roberto. “El lenguaje conceptista de César Vallejo” en Cuadernos Hispanoamericanos N° 456 – 457 pág. 946

[6]Abril, Xavier. Exégesis trílcica. Lima: Editorial Gráfica Labor, 1980, pág. 114   

 Mg. Sonia Luz Carrillo

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JORGE LUIS BORGES: POEMA DE LOS DONES

septiembre 20, 2006 en 6:16 am | Publicado en Artículos sobre Literatura, Comunicación y Cultura, JARDIN DE DELICIAS | 2 comentarios

Con la advertencia de que no se dejará llevar por recriminaciones  o la desesperación, se inicia  el “Poema de los dones”, diez cuartetos en perfectos endecasílabos, donde Jorge Luis Borges nos presenta, conmovedoramente, la paradoja de un ciego al cuidado de una biblioteca.

Para el poeta, Dios es el autor de esta  “magnífica ironía”, la de dar  “a unos ojos sin luz” una “ciudad de libros”. Ironía que se enfrenta con los sueños en una actividad  trabajosa, ardua, y que deja similar sensación  de libros perdidos, aquellos que “perecieron en Alejandría”.  La idea se refuerza con la imagen del “vano día”. Si no hay luz en los ojos, el día no existe. ( En otra obra, el relato “El milagro secreto”, de Ficciones, aparece también  un bibliotecario que se ha quedado ciego buscando a Dios).

En  el Poema de los dones el gozo de la lectura, como alimento, hace referir al poeta la circunstancia de un rey griego que muere de hambre y sed entre fuentes y jardines. Los frutos, tan apetecibles como  imposibles, se representan en forma anhelante en los libros que revisten los muros.  Lo atesorado gracias a la palabra impresa, el saber acopiado entre las páginas, es un don negado  y sin embargo – burlonamente –  al alcance de la mano.

La lectura dilata la vida;  sin su mundo de verdad y ficción todo se torna opaco y pequeño.  La vida sin textos,  da como resultado un remedo de humanidad. Las regiones de la imaginación y el  sueño  son mutiladas en las inmensas  ciudades  si a la falta de belleza natural se añade la  ausencia  de ese disparador de la imaginación  que es la palabra humana perennizada.

Y esto que es necesidad de todo humano, es llamado profundo, actividad ineludible  en el creador. Por eso es dramática, aunque sin aspavientos,  la  doble paradoja de un  ciego escritor  caminado entre volúmenes, explorando “con el báculo indeciso”  un mundo  – el de una biblioteca – que se ha  idealizado como el lugar  de las máximas delicias:  el paraíso.

No es cualquier invidente.  Es uno anhelante  que – pese a la sobriedad de la expresión poética – comunica su ansiedad frente al infortunio. ¿Cómo entender esta circunstancia ? En los últimos cuatro cuartetos, Borges ensaya su respuesta.  No es el azar  – dice – el que “rige estas cosas”.  Otro poeta, recibió antes, al igual que él,  “en otras borrosas  /  tardes los muchos libros y la sombra”.  Es un designio.  Y no olvidamos que líneas arriba  ha mencionado a Dios  como autor de la ironía.

Ante este designio  terrible el poeta no se rebela, aunque no deja de experimentar  un “vago horror  sagrado” por la conciencia de haber encontrado la raíz del misterio. Otra entidad  se hace una con el autor ,  el otro  es el  muerto  “que  habrá dado los mismos pasos” ,  una hermosa y eficaz imagen  nos muestra la dualidad  de “un yo plural  y de una sola sombra” que disuelve la identidad  individual,  “la palabra que me nombra”.

Y aquí la luz negada se alza en victoria  sobre la sombra y  la ceguera y surge el poema combatiendo oscuridades y olvido. El poema se nos dona.  Un ciego nos regala  la claridad  de la  palabra  poética.

Nadie rebaje a lágrima o reproche

esta declaración de la maestría

de Dios, que con magnífica ironía

me dio a la vez los libros y la noche.

De esta ciudad de libros hizo dueños

a unos ojos sin luz, que sólo pueden

leer en las bibliotecas de los sueños

los insensatos párrafos que ceden

las albas a su afán. En vano el día

les prodiga sus libros infinitos,

arduos como los arduos manuscritos

que perecieron en Alejandría.

De hambre y de sed (narra una historia griega)

muere un rey entre fuentes y jardines;

yo fatigo sin rumbo los confines

de esta alta y honda biblioteca ciega.

Enciclopedias, atlas, el Oriente

y el Occidente, siglos, dinastías,

símbolos, cosmos y cosmogonías

brindan los muros, pero inútilmente.

Lento en mi sombra, la penumbra hueca

exploro con el báculo indeciso,

yo, que me figuraba el Paraíso

bajo la especie de una biblioteca.

Algo, que ciertamente no se nombra

con la palabra azar, rige estas cosas;

otro ya recibió en otras borrosas

tardes los muchos libros y la sombra.

Al errar por las lentas galerías

suelo sentir con vago horror sagrado

que soy el otro, el muerto, que habrá dado

los mismos pasos en los mismos días.

¿Cuál de los dos escribe este poema

de un yo plural y de una sola sombra?

¿Qué importa la palabra que me nombra

si es indiviso y uno el anatema?

Groussac o Borges, miro este querido

mundo que se deforma y que se apaga

en una pálida ceniza vaga

que se parece al sueño y al olvido.

ATENCIÓN: EN ESTA DIRECCIÓN

http://taringa.net/posts/arte/1724306/Poema-de-los-Dones—JL-Borges.html SE HA REPRODUCIDO  ÍNTEGRAMENTE ESTE TEXTO  DE  MI  AUTORÍA SEÑALANDO LA DIRECCIÓN DEL BLOG  PERO  COMO SI SE TRATARA SOLO DE UNA “FUENTE”.  NO ES ASÍ, ES UNA TRANSCRIPCIÓN  TOTAL Y LITERAL.

También ver:

JORGE LUIS BORGES, el otro, el mismo

GRACIAS AL DIVINO LABERINTO DE LOS EFECTOS Y DE LAS CAUSAS. BORGES, OTRA VEZ, EL MISMO

Tags:  Jorge+Luis+Borges , Poema+de+los+dones , Borges+Poemas

EL CINE Y SU CÓMPLICE ILUSTRADA: LA LITERATURA (I)

septiembre 15, 2006 en 11:50 pm | Publicado en Artículos sobre Literatura, Comunicación y Cultura | Deja un comentario

Publicado en Butaca Sanmarquina© UNMSM. Cine Arte del Centro Cultural de San MarcosISSN versión impresa: 1810-830X Nº 11, 2002

Cine y Literatura caminan juntos desde que el cine dejara de ser sólo registro repetido de escenas captadas de la cotidianidad. Se trata de un influjo de doble vía. Ahí está la presencia del cine en el nuevo realismo literario con el movimiento de las imágenes, las posibilidades de la edición en las elipsis y resúmenes de la prosa literaria donde, las trasposiciones de tiempo y los juegos de perspectiva del narrador, entre otros recursos, se convirtieron en características de la prosa desde las primeras décadas del siglo XX.

Desde entonces, innumerables obras contienen referencias directas e innumerables guiños que nos colocan frente a las preferencias cinematográficas de poetas y narradores. Y es que desde la primera proyección cinematográfica nada fue igual en el mundo. Y la literatura no podía permanecer ajena a este sacudimiento. Lo que interesa recordar en este rápido repaso es cuánto le debe el cine a su cómplice más persistente: la literatura.

Sin ella, el cine hubiera carecido de algunos de sus más brillantes concreciones. Desde la novelística de Verne dando forma a las ideas de Melies en los albores del cine, Dos mil leguas bajo el mar o Viaje ala Luna, por ejemplo. O Quo Vadis (basada en la obra de Sienkiewicz, publicada en 1896) de Ferdinand Zecca, en la primera década del XX, momento en el que se empieza a reproducir cinematográficamente algunas historias de
La Biblia en los estudios de Pathé.

Entre los fundadores, Poter también recurrirá a Charles Dickens en su Canción de navidad y a M. Twain para dar vida a La cabaña del tío Tom

La necesidad de alimentarse de temas y la existencia de una enorme herencia en todas las lenguas de esas observaciones prolijas de la vida que es la literatura ha hecho que una y otra vez, al margen de estilos, naciones y épocas, ésta haya surtido de material inmejorable al cine.

Desde fines de la primera década del XX, cuando los argumentos empiezan a repetirse colocando al cine Al borde de una crisis, la búsqueda en la literatura se hará aún más conciente. Francia propugna el “film d’arte”, con adaptaciones de Dumas, Zola, Daudet, Balzac o Victor Hugo (como Los miserables, filmada por Capellini). El fenómeno del cine basado en obras literarias fue extendido. Así en Italia se rueda Los últimos días de Pompeya (basada en la novela del escritor inglés George Bulwer Lytton, publicada en 1834). Y La dama de las Camelias y El conde de Montecristo de Frank Boggs (de la mano de Dumas) estarán entre las primeras obras rodadas en un modesto lugar de los Angeles, llamado Hollywood.

El teatro también aporta lo suyo, muchas veces con el préstamo de actores y actrices, tal es el caso de la formidable Sara Bernhardt, que bajo la dirección de Adolph Zukor da vida a Isabel, reina de Inglaterra (1912) basada en la novela Emilie Moreau, calificada de obra mediocre y sin embargo, un éxito de taquilla.

Con el fin de la Primera Guerra nace una nueva manera de concebir el arte en general: Dadaísmo y sus experimentaciones; De Chirico y la pintura metafísica; los caligramas de Apollinaire, los collages de Max Ernst y la literatura de Joyce, Proust o Kafka, etc. Se observa, además, el surgimiento del expresionismo. Concepción que no es exclusiva de la literatura pero que logra en la novela, la poesía y el teatro notables realizaciones.

En este contexto se produce el expresionismo alemán con obras como El gabinete del doctor Caligari (1919) de R. Wiene quien adaptará también a Dostoyeski en Raskolnikoff (1921). En el mismo año Friedrich Murnau con Nosferatu, el vampiro basada en la novela de Bram Stoker (Drácula, 1897) inicia la saga de vampiros en el cine, reactulizada en 1992 por Coppola y su Bram Stoker’s Drácula.

En el cine soviético de entreguerras encontramos a Pudevkin y su versión de La madre (1926) de M. Gorki.

A lo largo del siglo la lista se hace interminable. Lo que el viento se llevó (1939) de Víctor Fleming se basa en la novela de Margaret Mitchell.. Entre los autores clásicos, Shakespeare será un filón inagotable: Julio César de Mankiewicz (1953), Hamlet (1948) dirigida por J. Houston, Macbeth del mismo año será filmada por Orson Wells , el mismo que rendirá culto a la literatura también con Othelo (1951), El proceso (1962) que recrea la novela de Kafka. Un tranvía llamado deseo (1951) de Vicente Minelli se basa en la obra del mismo nombre de T. Williams. Mankiewicz con El americano tranquilo de Graham Greene, 1958 y De repente en el verano, de 1959 continúa adaptando la literatura al cine.

También en 1959 Vidor lleva a la pantalla La guerra y la paz de Tolstoi, y Ben Hur de Wallace es una adaptación del libro de William Wyller. De aquí a la eternidad (1953) será la versión de Fred Zinnemann a la novela de James Jones.

El neorrealismo italiano también le debe a la literatura obras memorables, baste citar Ladrón de bicicletas (1948) de De Sica, novela de Luigi Bartolini. En la década de los sesenta, Visconti dará vida al El gatopardo de G. T. De Lampedusa y Muerte en Venecia de Tomas Mann (con la inolvidable banda sonora, homenaje a Mahler).
Hitchcock se apoya en la obra de Robert Block para su Psicosis (1960) y Stanley Kubrich en Espartaco recrea la novela de Howard Fast.

Igualmente, Días de vino y rosas filmada en 1963 toma el tema de Desayuno con diamantes, novela de Truman Capote. Pier Paolo Pasolini rendirá homenaje a Boccaccio con Decameron y Teorema será no sólo una obra cinematográfica sino también una novela de su autoría.

La segunda mitad del siglo no ha sido menos pródiga al mostrar esta fecunda confabulación de ficciones, verdad de las mentiras, como dice Mario Vargas Llosa, en las que “bulle una inconformidad, late un deseo” y nos atrapan porque “casi todos quisieran una vida distinta de la que viven”.

No sólo en la elección y disposición de elementos narrativos se percibe la huella poderosa del cine en la literatura, sino también en los componentes del mundo creado, así personajes, locaciones, diálogos intertextuales, cambios en la ubicación del narrador o presencia del narrador múltiple y planos detalle, dan persistente cuenta de esta complicidad; la misma que la cinematografía latinoamericana y peruana también insisten en remarcar con denuedo. De ello seguiré hablando en alguna próxima oportunidad.

Referencias:

Casetti, Francesco. Teorías del cine 1945-1990. Madrid, Cátedra, 1994
Vargas Llosa. La verdad de las mentiras. Lima, Peisa, 1990
Varios. Historia del cine. 1895 – 1995 tt. 5 Madrid, Euroliber S.A. 1995

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TAPIZ DE LA ERRANCIA O UNA POÉTICA DEL DESTIERRO. FORMAS DEL DELIRIO DE JORGE NÁJAR

septiembre 13, 2006 en 6:55 pm | Publicado en Artículos sobre Literatura | 4 comentarios

Jorge Nájar Foto: Sonia Luz Carrillo, Lima 2007

Publicado en: Revista Socialismo y participación, Lima, 1999, 86  p. 204-208  Literatura / Poesía / Estudios críticos / Siglo XX / Perú                                                

 

Hablar  de la poesía de Jorge ahora reunida en un solo volumen me tienta, en primer lugar, a referir algunos datos de la memoria común. Corrían (nunca mejor dicho) los últimos años de la década de los sesenta y los primeros de los setenta. En medio de agitados y muchas veces frustrados intentos por recitar nuestros poemas, por publicar nuestros poemas, nos fuimos conociendo los muchachos y chicas poetas de la Universidad  Villarreal. ¿La Villarreal tenía poetas? Esta pregunta debieron hacerla con extrañeza o juvenil sorna los poetas de otros centros de estudios. Sobre este punto, años después, Ricardo Falla nos  ilustra en detalle en su importante estudio  Fondo de fuego. La generación del 70, de cuyas memoriosas páginas tomo notas para las líneas que siguen.

Y sí pues, la Villarreal los tenía, o estaba empezando a tenerlos – aunque dicho sea de paso, hacía todo lo posible por arrojarnos- y allí, sumamente activos, en el local de la Avenida Uruguay primero, y en el de la Colmena después intercambiábamos nuestros poemas, sueños y primeros asombros.

Apoyado en la pared con los libros bajo el brazo, discretamente melenudo  y casi siempre sonriente, con el hablar cantarín y pacienzudo que proclamaba  sus bosques y sus ríos de origen, así recuerdo al Jorge Nájar de los primeros años.  Años de Gleba, la briosa revista fundada por Jorge Vega, Ricardo Falla, Manuel Morales, Jorge Pimentel, Carlos Bravo, Eduardo Valdizán, Eduardo Ibarra y Abdón Cabanillas, publicada en el 65 aunque sus integrantes llevaban ya dos años reuniéndose. Tiempo de un periódico mural de una sola edición Cínico en el que dieron a conocer sus primeros textos Antonio Claros, Jorge Nájar, Enrique Solano, Yoni Bayona y Hernán Rojas; posteriormente se formaría el círculo Antara – con su correspondiente publicación-  integrado por Edwin Sarmiento, Mario Luna, Juan Ramírez Ruiz, Andrés Solari, Francisco Mariátegui y José Carlos Rodríguez. Y en este brevísimo recuento no quiero dejar de mencionar a Páramo la revista que dirigí con Walter Chávez y que en su único número, y en reciprocidad,  reunió a los amigos de todas las otras  revistas y grupos y convocó, además, a Nora Fatacciolli, Juan Paredes Castro y César Hildebrandt.    Qué de lecturas compartidas y largas conversas entre nosotros o alrededor de Eliseo Reátegui, el profesor buena gente que se daba todo el tiempo del mundo para peregrinar de cafetería en cafetería con una manga de poetas en ciernes acribillándolo a preguntas y propinándole sus primeros poemas. Qué ilusión por la salida de algún periódico mural o revista mimeografiada, generalmente muy mal impresa y en la que apenas podían leerse los caracteres y a nosotros parecía el ingreso a la posteridad literaria.

Después vendría Nueva Humanidad 1969 bajo la dirección de Ricardo Falla y Walter Montoya, con su propuesta de “poesía compartida”, con trabajos de buena parte de los antes mencionados. Y, a fines de enero del 70, la aparición de Hora Zero, con su manifiesto titulado “Palabras urgentes”. Experiencia en la que también tomó parte Jorge Nájar, al lado de Jorge Pimentel, Juan Ramírez Ruiz, José Carlos Rodríguez y Mario Luna. Hasta aquí, la memoria. Homenaje a ese lustro y su fuego.

Hoy  estamos ante la poesía de Jorge Nájar, un trabajo insistente que provoca titular “Poética del destierro, o tapiz de la errancia”.

Y esto  porque quien recorra sus versos se hallará ante un yo poético que tiene como constante el estar de paso. Casi siempre se despide, añora o regresa. Poemas generalmente narrativos, de clara tendencia coloquial, van dando cuenta de partidas, viajes, naufragios, referencias geográficas ajenas y siempre la añoranza y la persistente memoria – que por momentos llega al delirio- del origen y la infancia. En ese sentido son significativos los títulos de algunos de los conjuntos ahora reunidos: Malas maneras (en los que encontramos poemas como “Infancia”, “Aeropuerto de Pucallpa al atardecer” etc.), Patio de peregrinos, Temblando en las arenas de Lutecia, Finibus terrae o Mascarón de proa.

Formas del delirio es un conjunto de temas y  variaciones en el que las constantes son el destierro, la infancia, el origen y la ajenidad; pero también la reflexión acerca del arte en general y  la poesía en particular.

El destierro. En el primer poema de Malas Maneras (1973), “Círculo”, la voz poética premonitoriamente reflexiona: “…hete aquí en el principio de un largo viaje/ unido a la dispersión de archipiélagos/ nunca vistos, náufrago ante el horizonte”. En “Lamparones en la oscuridad” se insiste:  “los de antes, diseminados en el mundo/ apenas somos lamparones que parpadean/ a orillas de otro mar, en la oscuridad”. Las partidas connotan dolor, nostalgia anticipada. Se viaja impelido por algo más allá de la voluntad. Por eso en “Equinoccial”, dirá: “Ah los viajes, cada vez más hacia lo inesperado./ Al desembarcar las ciudades eran sombras,/ …/ Y cuando partíamos jurábamos regresar/ al amanecer o en el verano, pero siempre/ la lluvia y el viento viajaban a nuestro lado” y más adelante añade: “Irnos con todos. Irnos para volver/ con los antecedentes, la familia, las gentes/ …  Irnos con los reinos de amueshas y cunibos/ y también con quienes abrieron compuertas/ para continuar incontenibles, caudalosos/ por los extraviados caminos del universo”.

Años después, 1976, en Patio de peregrinos nos habla de la experiencia  de “tres, ya no sé cuántos, cuatrocientos mil caminantes/… A esos peregrinos los hemos esperado”.  Y en la estrofa final: “Pero es viejo este sol y no cabe esperar más/ a los héroes que se fundieron en una luz remota/ ni al viento que borra nombres/ tejidos sobre el polvo del camino”.  La experiencia del destierro se muestra cada vez más intensa, como en los conmovedores poemas de Temblando en las arenas de Lutecia. “Ruboroso y sonriente no sé qué hacer/ en este mundo el atracadero de Saint Denis”.   Nada heroico el sujeto de la enunciación poética hace el recuento de circunstancias en las que sobrevive. El juego del cinismo no da el resultado esperado. Enajenado de sí mismo, en la parte final exclama: “ sobre la planicie no hay nadie/ me hundo en el lodo de un universo vacío/ caigo enredado en mi propia jugada…/ mi pobre corazón no puede más/ señor/ señor”. Por ello no es gratuito que el poema que sigue, Pount au Change, tenga los siguientes versos: “Qué hago aquí desnudo temblando/ de frío/ de calor/ frente a las murallas de Lutecia/ después de haber cruzado tantas llanuras/ a pie a mano/ riendo llorando”.

En este irse permanente hay una búsqueda, pero ¿qué se busca?. Años después, el último conjunto Mascarón de proa, trae un poema que pareciera dar cuenta del inicio de respuestas. El poema se titula precisamente “¿En pos de qué?” y su sola presencia es la  manifestación de una inquietud persistente. En él la voz poética ‘narra’ la circunstancia de un personaje mencionado como ‘el pintor’, ‘el genio’, a la manera de un narrador omnisciente y dice de él: “todavía sueña en su exclusivo amor por el arte”. Luego se establece un cambio, el tono se hace coloquial. La voz poética ahora se dirige al personaje y explica: “Y piensa: Viajaban antaño tus padres buscando especias, en pos del oro, para entrar íntegros en el paraíso”.

Y lo que sigue es sumamente expresivo:

“Tú mismo lo has dejado todo a lo largo de los caminos hacia la manigua de tus adentros.

-¿Y qué ves? ¿Las raíces de tu existencia?

El hombre primitivo escapado de la historia y sus conflictos. El hombre feliz sin  nadie que le dicte una vida descalabrada en la rutina.

– ¿ Y sobre todo por qué te has ido?

¿ Por un imposible espacio para la serenidad cuando nos convertimos en víctimas de nuestros propios temperamentos?

Te has ido porque ya no podías con los tuyos, sus tradiciones y el respeto a las leyes de colores y perspectivas.

Y porque en medio de esa modorra ya ni siquiera podías contigo mismo.”

Destierro y soledad de caminos extraviados aparecen aquí como la condición de la libertad, la autonomía.

Al destierro se une  otra constante y es  la permanente añoranza de familiares, amigos, lugares: “Qué hago aquí con unas ganas locas/ de escribir una postal a mis amigos”. En el poema anterior se había recordado a sí mismo “cuando otro era el jugador el muchacho espigado/ … y no éste el taimado/ que abre el juego desplazando caballo blanco/ y alucina cuando ve una bandada de pájaros del Perú …”. Décadas después, Finibus terrae, 1990, trae esta confesión: “Cuando rumio el pasto de mi vida/ viniendo hasta lo que ahora soy/ …/ hay en el fondo un viajero/…/ hacia difusos parajes/… Sólo hay por delante/ vegetación espinosa puyas florecidas/ y nada más que algunos recuerdos”. La vida como permanente viaje, en el conjunto citado, también aparece en el poema “La salamanquesa y la mosca”: Amigos: la vida es una sucesión de ires./ Estallidos de agua salpicando los sueños./ Arboles donde los padres grabaron señales/ para advertirnos de senderos truncos.”

La ajenidad, el distanciamiento incluso del propio cuerpo podría también señalarse como un tema presente en variados momentos. En “Acta de fundación”, por ejemplo, se lee: “Tal rabo de salamandra desgajado del cuerpo/…/ yo/ mi cuerpo y su vacío”. Y en “A cierta distancia de aquel cielo”, se pregunta “¿Qué nos une a esas sombras expulsadas del reino?/ Apenas si la convicción de no compartir delirios/ y ya ser sólo un cuerpo roto y a la deriva/… Tabla que flota por encima de las clases/ y divisiones, ocupado antaño en Lima/ en luchar contra un cielo poco favorable/ para la astronomía y lectura de sorpresas/ que el tiempo nos venía preparando, me alejé/ de la comandancia sin alegría, sin pena alguna”. Realidad psicológica que imprime su huella en el uso  de la primera persona del plural “Qué nos une” para luego responderse “un solo cuerpo roto”. Es significativa la escisión del yo.

La memoria, la infancia, el origen. Como quiera que Formas del delirio nos ofrece el panorama de un recorrido poético es posible establecer que el tema de la infancia ingresa muy pronto a la poesía de Nájar, algunas veces como pérdida. En el poema “Infancia” de su primer libro: “Si vieras cómo tiemblo, infancia/ cuando corro tras tus huellas… Y luego  suplica: “No desates tu cuello del mío”. La memoria también trae  calmas escenas familiares, como en el poema “El centro de la fiesta”: “La vida era una musiquilla lenta y suave/ cuando padre llegaba a casa y se quedaba/ sumergido en el devaneo materno./ Y éramos el centro de la fiesta”.

Junto a la infancia están los recuerdos del origen, motivos poéticos que en contadas ocasiones adoptan un tono épico. Ellos casi siempre son tamizados por la más íntima emoción. Personajes, mitos  y paisajes, ritos y costumbres, vuelven una y otra vez a lo largo de los años y van burilando los versos, porque como proclama en uno de los poemas más recientes, “A cierta distancia de aquel cielo”: “Ya lo dije y enseñé: La imaginación se nutre/ de la misma luz vista al nacer. Ya lo dije y lo enseñé”.  Sin embargo, tanta memoria parece exasperar al autor, convertirse en carga indeseable. En el poema “Lienzo inacabado”, también de recientes  décadas, la necesidad de liberarse de esa carga parece despuntar en estos versos: “He pintado durante toda mi vida/ paisajes de una infancia/ en la que me moví  a mis anchas./ ¿Y qué? Ahora estoy harto de ello/ pues la memoria no es suficiente./ Nos hacen falta nuevos mitos”.

La poética. Como había mencionado anteriormente uno de los temas recurrentes se constituye la reflexión sobre el arte y en particular la poesía. Uso aquí la acepción de poética como el conjunto preferencial de elecciones  que usa el sujeto de la enunciación y aquellas ocasiones en las que el texto explicita su postura frente a la creación. Vale decir, “todo aquello que se relaciona con la creación o con la composición de obras de las cuales el lenguaje es al mismo tiempo la sustancia y el medio y no en el sentido restringido de colección de reglas y de preceptos estéticos relativos a la poesía’ (P. Valery: 1945).  En tanto opción  frente a la creación las poéticas comprenden el conjunto del instrumental semiótico al que el escritor recurre en el acto de dar forma a sus invenciones. Se trata de un conjunto de posibilidades de significación en el que se reflejan, gracias a combinaciones y conmutaciones, todos los elementos de una cultura. (Segre, 1985)

La explicación poética de Jorge la encontramos desde Malas maneras título del libro y del poema: “A esta calle impropia, Señora de la Noche. A esta calle brillante por la que avanzas  y te pierdes, veloz…” (Pág. 45). Los conceptos de transgresión, nocturnidad y carácter efímero o inabarcable quedan expuestos en estos versos. Unida a la noción poética, también la autorepresentación del artista cuando señala: “El artista no contempla el paisaje/ registra la memoria del mundo/  No hice nada por nadie/ Mas las escenas que aquí grabo/ serán memoria y retoño”.  La autonomía del acto creativo, su independencia de otro tipo de discursos. Clara y temprana toma de posición en el centro de una circunstancia en la que predominaba las exigencias extra estéticas.

Pero es en “El artista y su imagen” de Finibus terrae, donde tal vez quede de manera más explícita la poética de nuestro autor. Se trata de un poema de mediana extensión  de seis estrofas, las dos últimas separadas por un verso independiente. En él la elección ha determinado la presencia de un hablante básico, entendido como voluntad que construye y distribuye el sentido, que va atribuyendo a su “personaje” el conjunto de reflexiones. Recurso que se repite en gran parte de los poemas. Suerte de “Yo soy Otro”.  Como anuncia el título se trata de la autorepresentación del artista. Los primeros versos anuncian lo que podría haberse tratado de las intenciones iniciales: “al alba, ya viejo y sin plumas/ evoca añorante el más  bello deseo:/ belleza desgarrada de la conciencia.” Hay una  sombra de insatisfacción ante lo realizado: “Pero no dice nada. Recuerda palabras/ que brillan en el silencio, enigma/ oído en las cimas del festín/ … / y que ahora resuena en el mutismo”.

La creación poética aparece justificando una opción de vida. Se asume que los resultados pueden no ser parejos, aun así la comprensión de algunos logros permiten la tranquilidad  y el “descanso”. Veamos esta segunda  estrofa:

“Más tarde con suspiros sale un ademán

–       vistos desde la otra orilla

no es superfluo el detalle –

para nutrir pluma que sueña

toda la vida es un solo matiz

un par de versos bien puestos

en el corazón del texto y ya la salvación

descansar en la blancura

y silencio en un mediodía invernal”

La tercera  estrofa inicia la exposición de los gozos de la creación como fruto de la madurez vital y expresiva. Más allá de los avatares, del carácter huidizo de  la palabra poética, el creador se regocija:

“El sol ya declina cuando traza

lo hasta ahora inaccesible

en el fondo de su memoria:

la nitidez del verbo, la deseada

está en todas partes pero prefiere

danzar en la profundidad del placer,

para desleírse, de pronto,

bañada en sudores. Eso es todo.”

El gozo de la creación es solitario,  lleva implícito el riesgo de la inutilidad y lo cómico. Un mundo que privilegia las construcciones materiales no está especialmente apto para celebrar el triunfo de las palabras. Esto no inquieta al artista, nunca inquietó a los artistas.

“Y está contento pues por fin

su bello pensamiento se ha forjado.

Sonríe al mismo tiempo que abre

el balaustre que da al vacío,

su vida, y habla consigo mismo

o tal vez simula – el gesto es cómico

pero hermoso – y esto le lleva

hacia el olvido, el balbuceo,

a la imagen total: una daga

deslizándose sobre el espejo.”

Cuando se cree alcanzada la perfección, asalta nuevamente la incertidumbre, pero: “ya es algo tarde y no hay tiempo/ para borrar y volver a comenzar”. Aquí aparece un verso solitario “ ¿Ya es realmente tarde?”. Hay serenidad a la vez que una mueca de escepticismo al contrastar el candor de los sueños iniciales y las circunstancias de una vida. La noche connota fin de jornada o momento de balances. En contraste con el regocijo de las estrofas anteriores, hay un tono de desconsuelo al asumir las contradicciones – aquí es interesante la imagen del espejo-  y la incertidumbre hace que cobre aún mayor sentido la interrogante con la que el poema deja un final abierto. En lo formal, la elección de la tercera persona subraya  la distancia que se quiere establecer aunque el tono de sentencia revela en forma nítida la participación del autor.

“El artista limpia su pensamiento.

Retira el grano de la paja

y allí no queda nada o casi nada.

Finalmente la noche ha caído

Y él se dice en silencio: Ya nunca más

la desnudez del ave que sale del huevo;

los incendios sólo dejan cenizas

y la efímera transparencia vive

entremezclada en sus propios restos,

solitaria, oculta, cazurra

adormeciendo imposibles

surgidos del fondo de ella misma,

de su desdén.

Decorada la cabeza con un sombrero,

se arregla el nudo de la corbata

y antes de cerrar los vitrales

sonríe sin poder ocultar ese rasgo,

el del rencor, pintado en la comisura

–       lo estoy viendo claramente

proyectado en la claridad del espejo -;

apaga la luz y sale dejando a oscuras

el taller que muchas veces

también es cuarto de soltero.

¿ Ya es realmente demasiado tarde?”

¿De dónde vienes?  ¿A dónde vas?

Que es aún tiempo, que es el mejor tiempo para la creación de estos nuestros frágiles mundos de palabras es demostración este día en que el poeta y también narrador, Jorge Nájar, de vuelta una vez más y entre amigos presenta dos obras y nos regala la oportunidad de celebrar el reencuentro.  La poética del destierro parece estar encontrando un ancho camino, nuevo, acogedor, claro y lleno de presencias que compartimos, por eso quisiera  terminar citando los últimos versos de Mascarón de proa, bello y sereno libro que cierra esta selección:

“ ¿De dónde vienes? Y sobre todo, ¿ a dónde vas?/  A fuerza de fundirte en la distancia has abolido el espacio. / Vienes del aire y sólo estás de paso hacia lo indescriptible”.

Sí Jorge, es cierto. Y  así lo vivimos los que nos hemos atrevido a dar un paso adentro.

(Lima, 16 de julio de 1999) 

 

ALGUNOS DE MIS POEMAS …

septiembre 9, 2006 en 5:57 am | Publicado en Comentarios diversos, Comunicación y Cultura, Creación, Documentos, MIS POEMAS, Noticias y demás... | 2 comentarios
Sonia   Luz  Carrillo

Sonia Luz Carrillo

DIME SAFO

Dime Safo
tú que también fuiste hembra
e intentabas poesía.
¿Fuiste también tenida
en bello,
apetecible,
gran estorbo?

Sin nombre propio.
Lima, 1973

DEL AMOR

¿ Cuál el todo?
no el ojo
no el acento
no el gesto aislado
o el recuerdo.
¿Cuál la forma final
lo irrepetible?

Sin nombre propio.
Lima, 1973

PAISAJE

Fría
e imprecisa
la ciudad
en este domingo deshilvanado.

En las borrosas calles,
un otoño envejecido
juega con tu recuerdo.

Sin nombre propio.
Lima, 1973

HAI KAI

Creo que me hablaba de música
yo recuerdo su voz.

Sin nombre propio.
Lima, 1973

PARA EL ASOMBRO

Para el asombro
para la maravilla
para el deslumbramiento
Continue Reading ALGUNOS DE MIS POEMAS ……

ROSA DE LIMA

septiembre 6, 2006 en 6:26 pm | Publicado en Comentarios diversos | 1 comentario

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A más de cuatrocientos años de distancia, la figura de Rosa de Lima presenta facetas de gran vigencia y motiva múltiples reflexiones más allá de los estereotipos a los que se la confina. Y es que Rosa, Isabel Flores de Oliva, siguiendo el ejemplo del Carpintero de Galilea, realizó opciones realmente audaces para su época y aun para la nuestra. 

 Ella optó, en primer lugar,  preferentemente  por los sufridos, los desarrapados, los pobres, los sencillos. Opción que, junto con los jóvenes, fuera luego expresada por la iglesia de América Latina, fundamentalmente a partir de la Conferencia Episcopal de Puebla en 1979.

Esta joven limeña, la primera de todos los santos del continente, es sobre todo un paradigma de espiritualidad. Y es preciso citar aquí las palabras del padre Gustavo Gutiérrez cuando señala en Beber de su propio pozo. El itinerario espiritual de un pueblo. (Lima, 1983) que “en la raíz de toda espiritualidad hay una experiencia determinada hecha por personas concretas, en un tiempo preciso”.

Por eso es importante recordar que su siglo, el siglo XVI, es en América el de la explotación de la plata, mientras continúan los fabulosos embarques de oro con destino a la metrópoli y en el que empieza a delinearse en estos territorios hondos abismos que, junto a otros, constituyen los rasgos de una realidad.  Este y no otro es el tiempo en el que Isabel Flores de Oliva vive y se santifica.

Los tormentos a los que, según se cuenta, se sometía la santa, han acaparado casi tanta atención como los prodigios con los que fue distinguida. Sin embargo, su santidad no reside en el sufrimiento. No exclusivamente en todo caso. Sino que es el espíritu que la anima a vivir y obrar de cierto modo lo que hasta hoy la convierte en un personaje sumamente sugestivo. Por sus actos sabemos que hizo suyo el potente texto de Juan ( Corintios 13, 1-3) :

 “Aunque tuviera el don de profecía, y conociera todos los misterios y toda la ciencia ; aunque tuviera plenitud de fe como para trasladar montañas, si no tengo amor, nada soy.  Aunque repartiera todos mis bienes, y entregara mi cuerpo a las llamas, si  no tengo amor, nada me aprovecha.” 

En  un vasto territorio con muchos signos de desolación y muerte contrarios al mensaje cristiano, Isabel Flores de Oliva , manteniéndose laica  – lo que hoy llamaríamos  laica comprometida, vale decir, persona que no ha hecho votos religiosos – desde su condición de ciudadana del siglo XVI,  no es sólo un cuerpo sufriente y una mente afiebrada. 

La santidad en su caso  tiene la marca de la atención  a los demás. Por eso no hay tarea pequeña o desagradable que le parezca indigna a su condición de criolla limeña.  Los barrios de Lima y de Abajo el Puente (Rimac) supieron tanto de su presencia benéfica como su ermita sabía de sus oraciones y recogimiento. Rosa encontró el rostro de Cristo en los pobres, los marginados en una sociedad de castas;  en los tristes, en los enfermos, aquellos a los que no sólo visitaba en sus viviendas sino que llegó a acoger en una suerte de enfermería que acondicionó en su propia casa.

Hay que recordar, por otro lado, que las vicisitudes económicas  que vivían sus padres la llevaron a trabajar como modista. Hecho que evidentemente la conectaba con distintos sectores de la ciudad.

 Sin  forzar la imaginación se puede  afirmar que Rosa de Lima  fue una mujer valiente y de gran independencia de criterio, que optó – a su manera – por una audaz libertad. Rasgo por lo demás  común entre los santos. “si se dejan llevar por el espíritu, no están bajo la presión de la ley” ( Gal. 5, 18).  La ley de los usos y costumbres de su época – y aun de la nuestra – valoraba a la mujer casi exclusivamente por  los atributos físicos y la destinaba  al matrimonio. Rosa, espíritu libre se rebela a su estilo. Alguien le dice en una oportunidad que tiene un cabello hermoso y ella opta por  raparse. Esto está unido a la firmeza con la que se opone a la decisión paterna de casarla en  un matrimonio, seguramente, planeado con miras a resolver los problemas materiales de la familia.  Se  rehusa y logra hacer prevalecer su opción: trabajará y será  hermana terciaria desafiando con esto su medio familiar y social.

Pero no se acerca al clero para gozar de prerrogativas, antes bien su libertad  la pone al servicio  de los que más necesitaban. Como lo recordó el papa Juan Pablo II  al cumplirse el IV Centenario  de su nacimiento :“ Vivió en medio de su gente, sin apartarse de su sociedad, conjugando a la vez una intensa piedad y una caridad llena de iniciativas en favor de los necesitados.”

Otra faceta interesante es la de su sensibilidad  artística. La tradición nos la presenta gustando de la pintura, cantando con bella voz y ejecutando la guitarra y la vihuela – por ello también los músicos, a la par que los enfermeros, la tienen como su patrona -. Además escribe breves composiciones poéticas en las que expresa su amor a Jesús, que tienen el encanto y la frescura de las palabras de  cualquier muchacha enamorada:

 “Las doce son dadas / y mi Jesús no viene/ Quién será la dichosa / que lo entretiene/…” Mientras en otra parte dice “Sin mí lo pasa/ corazón , vida y ojos/ se me desmayan.”

En otra breve composición, jugando con su nombre y apellidos, requiebra  dulcemente al Amado :

“Hay Jesús de mi alma/ qué bien pareces/ entre Flores y Rosas / y Olivos verdes.”

Salvando distancias, estos versos – muchos de los cuales fueron enviados a Roma durante el proceso de canonización – serían, junto a los de Amarilis y Clarinda, las poetisas anónimas, de los primeros hechos por mujeres en el Nuevo Mundo.

Aspecto  también importante  de su sensibilidad e la preocupación y amor para con el entorno. Los estudiosos de esta Rosa limeña le atribuyen el cuidado personal de su jardín y el disfrute con las aves que lo visitaban. Los  actos de penitencia que se infringía,  y que habría que observar a la luz  de su tiempo, no pueden opacar las otras ricas y múltiples  manifestaciones  de su sugerente personalidad.

Sonia Luz Carrillo

ENLACE

 ROSA EN LIENZO. ROSA DE LIMA  Donde encontrarás las obras de Angelino Medoro, Francisco Laso y Sérvulo Gutiérrez, además de una pintura cusqueña del siglo XIX

Tags: Rosa de Lima

EL FRACASO ¿TEMOR O TENTACIÓN?

septiembre 6, 2006 en 4:55 pm | Publicado en Comunicación y Cultura | Deja un comentario

Publicado en La Insignia el 23 de noviembre del 2001

Perú

Sonia Luz Carrillo
Ideele. Perú, noviembre del 2001.

En un tradicional vals peruano el protagonista proclama que no puede confesar su amor porque tiene temor a fracasar. Reveladoramente, uno de los más importantes narradores peruanos, Julio Ramón Ribeyro, no sólo insiste en buena parte de su obra en mostrar seres condenados al persistente fracaso, sino que elige como título de sus diarios personales el expresivo lema La tentación del fracaso. Todo esto viene a la memoria cuando una serie de actitudes y expresiones parecieran poner de manifiesto, como marca de una manera de ser nacional, la proclividad o temor a que las cosas realmente resulten y hagan posible el éxito de un país.Es curioso observar cómo algunos personajes opinan que el Perú no puede fracasar porque se trata de un país que ya no da más y en los días siguientes el estilo con el que se llama la atención de la ciudadanía acerca de los problemas que es necesario resolver parece olvidar el temor al fracaso y más bien rozar peligrosamente la tentación del fracaso. Así, la forma con que algunas opiniones introducen temas en la agenda pública nacional tiene un pronunciado sabor a derrota anticipada y una invitación a no creer en nada ni nadie.

Y esto no hace más que poner de manifiesto males hondos y tenaces. Entre ellos parece estar el miedo al éxito. Tendencia que se manifiesta en expresiones de uso común que involucran una autoestima lacerada del tipo nada va a cambiar, estamos cada día peor o aquí no hay nada qué hacer, los peruanos no somos capaces o no se puede creer en nadie.

La desconfianza difusa y difundida se explica por la frustración permanente de los esfuerzos individuales y colectivos pero es indispensable conjurar sus peligros con voluntad constructiva para que no sigamos en un círculo nefasto de pesimismo que frene iniciativas y condene repetidamente a la decepción. No podemos olvidar, además, que en la propagación del temor a estar a las puertas de un portentoso fracaso como nación están trabajando arduamente algunos medios de comunicación, gravemente comprometidos en delitos, que siguen actuando impunemente y encuentran el terreno abonado en una población que parece aún no comprender su responsabilidad participante para que los problemas se resuelvan.

Esto no significa que se deba temer a los conflictos. Ellos son inherentes a la vida en sociedad y, correctamente enfocados, caracterizan la democracia al suponer distintas perspectivas de abordar los asuntos. Lo contrario es el autoritarismo, de un lado, y la sumisión de otro. Lo que aquí se quiere estimular es la conciencia de que, si bien tenemos muy graves problemas, una actitud sana y madura es indispensable para romper de una vez por todas con esa falta de optimismo que hace retrasar la recuperación. Debemos evitar la permanente seducción del naufragio.

EL (TRISTE) ESPECTÁCULO DE LA INFORMACIÓN

septiembre 6, 2006 en 4:47 pm | Publicado en Comunicación y Cultura | Deja un comentario

(Publicado en la revista Domingo de La República, Lima, 30 de noviembre de 2003)

A la memoria de Bruno de Olazábal 


“Vivimos en un mundo que se ha convertido en un espectáculo bochornoso, en el que se muestra en directo la muerte, la humillación…”, dijo el escritor José Saramago en una entrevista.

Una rápida mirada a los titulares de cierta prensa peruana o al inicio de un informativo radial o televisivo deja la sensación de que no se puede confiar en nadie. Si nos atenemos a las informaciones diarias, la nuestra es una sociedad marcada por la malignidad. El clima es de permanente confrontación y de invitación al suicidio. La buena noticia no es noticia.

El mal campea absoluto en un espectáculo que tiene visos sadomasoquistas.
Miente, miente que algo queda, vocifera Goebbels redivivo y las “noticias” alborotan el ambiente sin que sus creadores se hayan tomado la molestia de consultar diversas fuentes y mucho menos haberse planteado la incómoda tarea de confirmar la veracidad de los datos. Las preguntas van cargadas de jubiloso veneno. Enfrentar gratuitamente a la gente hace las delicias de los “informadores”. Eso vende, se repite. Y lo que menos importa es la verdad.

El asunto es que el concepto verdad o veracidad es, teóricamente, el valor más importante en la actividad informativa y la sociedad tiene el derecho de ser informada de manera veraz, completa y oportuna. La obligación que tal derecho comporta para el periodismo está presente en todos los códigos de ética de los profesionales de la información y la comunicación. Pero al haberse convertido la información en mercadería chirriante, el comunicador parece vivir un insistente litigio entre lo impresionante, lo espectacular y lo necesario. De ahí, se está a un paso de la tentación de la mentira.

En las numerosas definiciones de noticia resalta como requisito que sean interesantes. Ahí empieza la polémica. Porque, ¿quién decide qué es lo interesante? ¿Quién discrimina entre lo interesante y lo importante? Un viejo dicho periodístico repite que “si un perro muerde a un hombre no es noticia, la noticia será que un hombre muerda a un perro”. Lo raro, lo inusual, lo entretenido se constituye en la base de la información. La mesa está servida para el sensacionalismo que campea en la actividad periodística.

Esto lleva a Arthur Hays, editor del The New York Times a preguntarse: “Qué es más urgente: informar a mil lectores o entretener a un millón?”. Y el problema es el “contagio” que sufren los medios informativos. Una vez que un “suceso” ha sido instalado en la agenda mediática, todos se ven “obligados” a tocar el tema. Entonces la noción de actualidad o “realidad” se construye en las salas de redacción de los distintos medios. Tanto que muchos se preguntan si la noticia es aquello que interesa a los lectores o lo que interesa a los periodistas.

¿Y QUÉ DICE EL PÚBLICO?

Pareciera que a gruesos sectores del público tampoco les importa mucho la  verdad y les tiene sin cuidado la falta de objetividad. Personajes de probada falta de ética continúan gozando de audiencia. Medios de comunicación, por ejemplo, que actuaron de espaldas a los intereses de la ciudadanía durante la pasada dictadura, obtienen altos porcentajes según las empresas de medición.

¿Qué ocurre en una sociedad que ha vivido una etapa de desinformación tan intensa y promoción sistemática de falsedad y, sin embargo, continúa premiando a medios que desprecian el valor de la verdad traducida en la serena consulta a las más diversas fuentes?

Una respuesta podría venir del ámbito de la moral pública y sus fragilidades en este orden. Fragilidades que tienen que ver con la ausencia de responsabilidad individual y social.

Otra explicación provendría del criterio de entretenimiento a cualquier precio que se ha instalado en la actividad informativa concebida como chirriante espectáculo. Las respuestas a algunas encuestas son expresivas: la gente dice encender su televisor para “entretenerse” y luego hallamos que entre los programas más vistos los noticieros compiten con las telenovelas. Baste observar la forma como los programas periodísticos promueven su contenido: “Sensacional denuncia”; “espectacular destape”; “impactantes imágenes exclusivas”; “desgarrador testimonio”; “violenta jornada”, “sangrientos sucesos”, “lo que nadie mostró”, etcétera.

¿QUÉ SE PUEDE HACER?

Tal vez, valga la pena voltear la mirada a la vida cotidiana y sus innumerables valiosos ejemplos, evitar ciertos diarios y abrir un buen libro, cambiar de canal, buscar una emisora musical. Sí, todo eso se puede hacer. Pero, ¿quiénes? Obviamente en el Perú, los menos.

Razones de más para promover las asociaciones de consumidores;  generación de instancias plurales que puedan proponer nuevos contenidos en las licencias de medios audiovisuales y, por supuesto, premunir a la sociedad peruana de una educación realmente de calidad.

LA INFORMACIÓN COMO ESPECTÁCULO BOCHORNOSO

septiembre 6, 2006 en 4:57 am | Publicado en Comunicación y Cultura | Deja un comentario
PerúSonia Luz Carrillo
IDL. Perú, julio del 2003.
 

  

“Vivimos en un mundo que se ha convertido en un espectáculo bochornoso, en el que se muestra en directo la muerte, la humillación”, dijo el escritor Saramago en una entrevista.

 

 

Una rápida mirada a los titulares de cierta prensa peruana o la audición de éstos al inicio de un informativo radial o televisivo dejan la sensación de que no se puede confiar en nadie. Si nos atenemos a las informaciones diarias, la nuestra es una sociedad marcada por la malignidad.

 

El clima es de permanente confrontación y de invitación al suicidio. La buena noticia no es noticia. El mal campea absoluto en un espectáculo que tiene visos sadomasoquistas. Miente, miente que algo queda, vocifera Goebels redivivo y las “noticias” alborotan el ambiente sin que sus creadores se hayan tomado la molestia de consultar diversas fuentes y mucho menos haberse planteado la incómoda tarea de confirmar la veracidad de los datos.

 

Las preguntas van cargadas de jubiloso veneno. Eso vende, se repite. Y lo que menos importa es la verdad.

 

El asunto es que el concepto verdad o veracidad es – teóricamente-  el valor más importante en la actividad informativa y la sociedad tiene el derecho de ser informada de manera veraz, completa y oportuna. La obligación que tal derecho comporta para el periodismo está presente en todos los códigos de ética de los profesionales de la información y la comunicación.

 

Técnicamente esta obligación ética se expresa en la confrontación de diversas fuentes y la presentación sólo de datos comprobados. Pero al haberse convertido la información en mercadería chirriante el comunicador parece vivir un insistente litigio entre lo impresionante, lo espectacular y lo necesario. De ahí, está a un paso de la tentación de la mentira.

 

 

En las numerosas definiciones de noticia resalta como requisito que estas sean interesantes. Ahí empieza la polémica. Porque ¿quién decide qué es lo interesante? ¿Quién discrimina entre lo interesante y lo importante?

 

Un viejo dicho periodístico repite que “si un perro muerde a un hombre no es noticia, la noticia será que un hombre muerda a un perro”. A partir de esta premisa, lo raro, lo inusual, lo entretenido se constituye en la base de la información. La mesa está servida para el sensacionalismo.

 

Esto lleva a Arthur Hays, editor del The New York Times a preguntarse: “Qué es más urgente: informar a mil lectores o entretener a un millón?”

El problema es el “contagio” que sufren los medios informativos: Una vez que un “suceso” ha sido instalado en la agenda mediática todos se ven “obligados” a tocar el tema. Entonces la noción de actualidad o “realidad” se construye en las salas de redacción de los distintos medios. Tanto que muchos se preguntan si la noticia es aquello que interesa a los lectores o lo que interesa a los periodistas.

 

Una vez producido el contagio, enormes cantidades de insumos se aplican a un puñado de temas que dan origen a notas informativas, posteriormente a entrevistas, reportajes, columnas de opinión, etc. La mayor dificultad estriba en que este contagio es percibido por los informadores como un factor de “competencia”, la misma que se lleva acabo en medio de enorme tensión que los hace proclives a acciones cada vez más irreflexivas. Para Dan Rather, en las salas de redacción se trabaja con miedo “No tienes tiempo para pensar lo que tienes que hacer porque temes que tu competencia te tome la delantera”, señala.

 

Junto a las presiones e intereses de las empresas de comunicación, el poco tiempo con que cuenta el comunicador y la rutina en el accionar tampoco  dejan mucho espacio para consideraciones que excedan la búsqueda de resultados inmediatos. La responsabilidad suele ser considerada un lujo inoportuno.

 

Algunos comunicadores que en las aulas universitarias expresaban preocupación por valores que trascienden lo inmediato económico, una vez en el tráfago de la vida profesional, no dudan en sumarse a los “criterios mediáticos”. El argumento es que deben sobrevivir en un medio altamente competitivo. Para muchos, los aspectos éticos, tan caros en sus años de estudiantes, luego son vistos como una carga, incluso contraria al ejercicio profesional.

 

Pareciera que a gruesos sectores del público tampoco les importa la verdad y  la falta de objetividad. Personajes de probada falta de ética continúan gozando de audiencia. Medios de comunicación, por ejemplo, que actuaron de espaldas a los intereses de la ciudadanía durante la pasada dictadura de Fujimori, obtienen altos porcentajes según las empresas de medición de consumo mediático. Claro que también es un tema pendiente observar con más cuidado la labor de estas medidoras. Muchas decisiones  se adoptan a partir de sus cifras sin que nadie sepa a ciencia cierta cómo se obtienen.

 

Sin embargo, sabemos que ante el discurso de la información los públicos no son  totalmente ajenos y su aceptación  se da en un juego de negociaciones previamente bosquejado. Porque convertidos en una “segunda piel”, los medios de comunicación no sólo  transforman las proyecciones colectivas sino que , como señala Hans Dieter Kubler “las almacenan en los individuos como vivencias”.

 

En el caso del Perú cabe preguntarse  ¿Qué ocurre en una sociedad que ha vivido una etapa de desinformación  intensa y de promoción sistemática de falsedad y, sin embargo, continúa premiando a medios que desprecian el valor de la verdad traducida en la serena consulta a las más diversas fuentes?

 

Una respuesta podría venir del ámbito de la moral pública y sus fragilidades, de larga data, en ese orden. Fragilidades que tienen que ver con la ausencia de responsabilidad individual y social.

 

Otra explicación provendría del criterio de entretenimiento a cualquier precio que se ha instalado en la actividad informativa concebida como chirriante espectáculo. Las respuestas a algunas encuestas son expresivas: La gente dice encender su televisor para “entretenerse” y luego hallamos que entre los programas más vistos los noticieros compiten con las telenovelas.

 

Es interesante  por eso observar la forma cómo los programas periodísticos promocionan su contenido: “Sensacional denuncia”; “espectacular destape”; “impactantes imágenes exclusivas”; “desgarrador testimonio”; “violenta jornada”, “sangrientos sucesos”, “lo que nadie mostró” etc.

 

¿Qué se puede hacer? Tal vez, valga la pena voltear la mirada a la vida cotidiana y sus innumerables valiosos ejemplos, evitar ciertos diarios y abrir un buen libro, cambiar de canal, buscar una emisora musical (Gracias, Filarmonía) . Sí, todo eso se puede hacer. Pero ¿quiénes? Obviamente, en el Perú, los menos.

 

Razones demás para generar un organismo de amplia representación ciudadana (repito, ciudadana) que, por ejemplo, tenga posibilidades de solicitar la revisión de licencias de medios audiovisuales Y promover las asociaciones de consumidores de medios de comunicación. Pero sobre todo,  premunir a la sociedad peruana de una educación realmente de calidad.

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