Habla Sonia Luz

HABLANDO DEL PODER DE LA INVENCIÓN, a propósito de Para una una tumba sin nombre de JUAN CARLOS ONETTI y La Verdad de las Mentiras de MARIO VARGAS LLOSA

Mario Vargas Llosa, Pablo Rocca y Sonia Luz Carrillo Mauriz. Centro Cultural de España, Lima, 2009

En mayo del 2009,  intervine como expositora  en el Conversatorio organizado por el Centro Cultural de España en Lima , en homenaje al escritor Juan Carlos Onetti.  La actividad titulada  La ficción como una realidad autónoma: asedios a la obra de Juan Carlos Onetti  fue presidida por  Mario Vargas Llosa  y contó con la participación  de  los escritores  Pablo Rocca,   y Ana Inés Larre Borges , de Uruguay  junto a los escritores Miguel Gutiérrez   y Sonia Luz Carrillo  del Perú.

REPRODUZCO EL TEXTO DE MI INTERVENCIÓN:

EL PODER DE LA INVENCIÓN. Lectura de PARA UNA TUMBA SIN NOMBRE de J.C. ONETTI a la luz de LA VERDAD DE LAS MENTIRAS de Mario Vargas Llosa.

Considerada una de las obras  cimeras de la narrativa latinoamericana, Para una tumba sin nombre (1959)[1] presenta la  poética de Juan Carlos Onetti, narrador uruguayo nacido en  Montevideo, en 1909  y formado literariamente en momentos en los que se expandía la estética  vanguardista en las ciudades de Montevideo y Buenos Aires.

Como recuerda Angel Rama, su nacimiento literario está marcado por la aparición de la influyente revista  Sur – con su propuesta de modernización que implicaba la incorporación de las letras argentinas al concierto occidental – así como  un golpe de estado que inicia una larga temporada de gobiernos militares “sobre un trasfondo social de intensa crisis”  y la presencia del pensamiento de Ortega y Gasset   (Revista de Occidente) Paul Valery y Waldo Frank . Tanto en la pintura como en la narrativa – dice Rama-  se empezará a representar la vida urbana de las clases medias. Esta nueva concepción artística se basa en la  unidad de la obra artística,  su autonomía, la rigurosa composición interna, el uso coordinado de los elementos significativos, su instalación en el plano estético, su voluntad de otorgar significado al entorno, y el reconocimiento de la libertad en la creación.[2] Concepción que, por otro lado, empiezan a compartir simultáneamente  los artistas de casi toda América Latina.

En Para una tumba sin nombre  encontramos un claro ejemplo la nueva actitud expresada como ambición estética, la misma que en algunos escritores implicaba búsquedas cautas y en otros más arriesgadas. El tema es la ficción y su siempre difícil  relación con la “realidad real”. Por ello, en las líneas que siguen  se exponen los hallazgos de una lectura de la obra de Onetti fundamentalmente a la luz de las nociones que sobre la naturaleza de la ficción literaria propone el narrador peruano  Mario Vargas Llosa en su obra La verdad de las mentiras (1990)[3], en la que una y otra vez insiste que “las novelas mienten – no pueden hacer otra cosa – pero ésa es sólo una parte de la historia. La otra es que, mintiendo, expresan una curiosa verdad, que sólo puede expresarse disimulada y encubierta, disfrazada de lo que no es”.[4]

Elegimos  Para una tumba sin nombre porque, pese a que el tema  de la escritura se halla presente en casi todo el corpus onettiano, es en esta obra en la que de manera más nítida, el autor  reflexiona y nos propone una reflexión  acerca del poder y las virtudes de la ficción. Estimula esta lectura  la posibilidad de establecer las coincidencias  entre ambos autores frente al tema de la ficción literaria. Onetti, usando la propia ficción, mientras Vargas Llosa,  elige el  ensayo.

La obra de Onetti es un contar cómo se cuenta una historia. Se trata de la historia de “una mujer de Santa María, en Buenos Aires, (que) en la entrada de una estación, sobre una plaza, cuenta un cuento a los viajeros;  viene de, va a alguna parte y necesita dinero para el pasaje. Para que le crean, lleva consigo un chivo”[5]. Sobre esta matriz, un conjunto de voces narra los acontecimientos ya en forma de testigos – informantes o como narrador principal que es el que plasma la escritura. Pasan sucesivamente de narrador a lo narrado y  queda establecido que el acto de narrar  – y por ello la escritura – que es consecuencia de la observación directa, entraña el riesgo de la mentira, en el sentido de variar la realidad objetiva al “contaminarla” de subjetividad. Es obvio que esta particularidad  estilística de narradores múltiples no es gratuita, ni exclusiva de esta obra en Onetti, quien en la casi totalidad de sus obras expone lo que Angel Rama llama  “el  cuestionamiento a la capacidad cognoscitiva del escritor” , fruto además de un rasgo de la modernidad cual es la asunción de la realidad con todas sus dudas e incertidumbres .[6]

Esta característica de Para una tumba sin nombre, nos hace recordar inmediatamente las reflexiones de Mario Vargas Llosa cuando  analizando Tambor de hojalata de G. Grass, en la que también se hace uso de este recurso, señala: “Haríamos mal en ver en esta identidad cambiante del narrador un mero alarde estilístico. Se trata sin duda de un símbolo más que representa esta doblez… ser simultáneamente el narrador y lo narrado, quien escribe o inventa y el sujeto de su propia invención. La condición de Oscar, desdoblándose así, siendo y no siendo el que es en lo que cuenta, resulta una perfecta representación de la novela: género que es y no es la vida, que expresa el mundo real transfigurándolo en algo distinto, que dice la verdad mintiendo”[7]

La obra de arte en general y la literatura por extensión,  es una aceptación gozosa y lúdica de la capacidad humana de inventar, y esta invención se da en la elaboración de múltiples sentidos que hacen de ella un texto abierto a la intervención del  receptor, partícipe activo en la elaboración del sentido. En el caso de la obra que analizamos esta participación deja de ser una invitación y se convierte en  – como en todas las obras de Onetti – en un imperativo de gran fuerza. Desentrañar la simbología  de la obra deviene así en una condición ineludible para poder acceder al gozo estético.

IMAGENES EN UNA TUMBA SIN NOMBRE.

En primer lugar, quisiera detenerme en el título. Si asumimos que la conjunción de verdades y mentiras de las que está plagada la historia proviene de una y otra voz narradora, cobra sentido la frase “sin nombre” como un señuelo de la incapacidad de atribuir a un narrador identificado e infalible la autoría de este foso, de esta tumba, que sería la realidad distorsionada e inasible.

Luego encontramos al chivo, símbolo fundamental y representación de la  obra, la escritura de ficción; lo “irreal” que se alimenta a expensas de la realidad. “Enorme y quieto, blanco sucio, creciendo a cada minuto, desinteresado de la gente y sus problemas, hediendo porque sí. El cabrón que es lo que cuenta” .[8] Una ficción, una mentira, de la que nos ha dicho el autor que es : “Un chivo no nacido de un cabrón  sino de una inteligencia humana, de una voluntad artística”[9]. Y nos remarca que es lo único que cuenta. Esta valoración de la ficción es la misma que hallamos en  Mario Vargas Llosa con ocasión de su análisis de Auto de fe de Elías Canetti. Ahí  señala : “Para que una obra de ficción lo sea, ella debe añadir al mundo, algo que antes no existía, que sólo a partir de ella y gracias a ella formará parte de la inconmensurable realidad. Ese elemento añadido es lo que constituye la originalidad de una ficción, lo que diferencia a ésta , ontológicamente, de cualquier documento histórico.”[10] Ese “añadido” para hacer creíble la historia que Rita cuenta a los que aborda en la estación, es el chivo.

Rita, personaje y narradora aludida es también  poderosa representación de  la  vida, la realidad, los hechos, lo que  es  usado, explotado,  en aras de la ficción. De sus virtudes y abyecciones se alimenta el chivo; está unida a él, condenada en “la morbosa esclavitud al chivo”.  La realidad “real” tan enigmática o tan imposible de ser conocida en su totalidad como la propia ficción. Tanto así que al final se duda de su existencia o de su identidad. La  realidad prostituida, víctima y culpable a la vez, y ante la que él o los narradores manifiestan alternativamente lástima, indiferencia  u odio. Realidad que a todos nos involucra. Juegos de verdad y mentiras ante el que: “Todos somos culpables… los culpables éramos todos nosotros, sin excluirla a ella.”[11] Rita, o la realidad, que tiene ante la ficción una  actitud ambivalente.  Odia y ama al chivo que ella nutre. Vargas Llosa  lo expresa de otro, casi idéntico, modo:  “Sueño lucido, fantasía encarnada, la ficción nos completa, a nosotros, seres mutilados a quienes ha sido impuesta la atroz dicotomía de tener una sola vida y los deseos y fantasías de desear mil. Ese espacio entre nuestra vida real y los deseos y las fantasías que le exigen ser más rica y diversa es el que ocupan las ficciones…  Esa es la verdad que expresan las mentiras de las ficciones : las mentiras que somos, las que nos consuelan y desagravian de nuestras nostalgias y frustraciones”. [12]

Por otro lado, Díaz Grey, Jorge Malabia, Tito Perotti, Godoy y la mencionada Rita son  los múltiples narradores, testigos  e informantes, representaciones de las distintas perspectivas de encarar un relato de ficción. Jorge Malabia y Tito Perotti ,  testigos e informantes orales de quienes Díaz Grey  irá  tomando aspectos de un relato con los que construirá su propia inacabada versión.  En un pasaje, Malabia que alcanza unos breves datos sobre el velorio de Rita dice: “un velorio en que durante muchas horas no hubo nadie más que yo, un cadáver, un cabrón rengo y hambriento… Con esos datos  puede hacer su historia.”

Todos comparten  la incapacidad de conocer  realmente  la verdad, tal vez porque como dice Vargas Llosa “Al traducirse en palabras, los hechos sufren una profunda modificación.” Cuando esta modificación se da en clave literaria, en el sentido de escritura – invención es fácilmente asimilada como verdad. Como señala Josefina Ludmer “ Lo escrito por el médico    (Díaz Grey), lo manifiestamente inventado creado, es lo que, en el vértigo de las versiones y los cuentos, persiste como verdad; Tanto Jorge como Tito adoptan de inmediato la existencia de Ambrosio y su creación del chivo y no la cuestionan.”[13]

Interesante  aspecto  al leer  Para una tumba sin nombre es el de las posiciones del creador con respecto a los mecanismos de la creación. Primero, hay una alusión al  “Precursor” (¿ narrador omnisciente?) “No Ambrosio, ya que había desaparecido, aventado por su propia obra, por el detalle de perfección que se aventuró a imponer.”  Obra con características ante las que “el público  empezó a  mostrar una desconcertante tendencia a decir que sí casi sin dificultad”.  Esa facilidad del mensaje unívoco, de la estructura manida, repugna al creador y lo impulsa a las búsquedas formales. Nuevas técnicas de narrar , nueva estructura del relato, eso  aparecerá gozosamente:  “alguna noche de ayuno, de forzada lucidez, decidió, simplemente, que el truco podía seguir siendo útil si se le daba vuelta como un guante, si la cabeza pasaba a ocupar el sitio de la cola”. Clara alusión a la transposición de tiempos en el relato, entre otras técnicas modernas.  Luego Ambrosio, “el perfeccionador” que ingresa “usando con cautela los pocos elementos disponibles. Puede ser imaginado más que lacónico; casi mudo, permanentemente arrinconado, con la expresión pensativa de quien persigue sin éxito algo en qué pensar.”  El trabajo en la formulación de un lenguaje artístico propio, la ambición de consolidar un estilo, presente en todo creador.  “Y otra vez silencioso, como si todavía no hubiera aprendido a hablar, como si persistiera en la añosa tentativa de crear un idioma, el único en que le sería posible expresar las ideas que aún no se le habían ocurrido”. Onetti, en boca de sus personajes proclama que en la misma creación de ese lenguaje está  la  propia creación  de un  escritor :  “ignoraba que estaba vacilando entre su verdadero nacimiento y la permanencia en la nada”.[14]

El elemento narrativo constituido por la anécdota  es el pretexto para que todos los  otros funcionen. La dosis de “realidad” en un relato determina la naturaleza del mismo. De hecho, tanto la Historia como el Periodismo, en el decir de Vargas Llosa “encarcelan en el tiempo artificial del relato  ese torrente sin riberas del tiempo real”.  Pero, como luego añade, la novela se rebela y transgrede la vida, mientras los otros géneros no pueden hacerlo. En todo caso se trata de “sistemas opuestos de aproximación a la verdad.”  Es inútil  buscar la veracidad en la anécdota  que dispara la imaginación. A los lectores nos basta que sea verosímil ese mundo distorsionado maravillosamente por la ficción.  Preguntado sobre el tema el mismo Juan Carlos Onetti  responde: “ En cuanto al mundo distorsionado, concedo. Pero o uno distorsiona al mundo para poder expresarse o hace periodismo, reportajes, malas novelas fotográficas.”[15]  Por su parte,  el narrador peruano es reiterativo al propugnar: “No es la anécdota lo que en esencia decide la verdad o mentira de una ficción. Sino que ella sea escrita, no vivida, que esté hecha de palabras y no de experiencias concretas.”[16] En un  momento dirá : “… en la distorsión de la realidad … se esconde una profunda verdad. Una verdad secreta e inasible, huidiza como el azogue, que trasciende lo episódico y no se puede verificar objetivamente, una verdad sutil, cuya silueta sólo se delinea a través de las fantasías (las mentiras) que ella misma inspira.” [17]

A la modificación de la realidad  representada en palabras se añadirá otra nos dice Vargas Llosa “A esta primera modificación  se entrevera una segunda, no menos radical: la del tiempo. La vida real fluye y no se detiene, es inconmensurable, un caos en el que cada  historia se mezcla con todas las historias y por lo mismo no empieza ni termina jamás. La vida de la ficción es un simulacro en el que aquel vertiginoso desorden se vuelve orden.”[18]

En  Para una tumba sin nombre,  el narrador  Díaz Grey al final  nos habla de los materiales previos a la creación: “..esto era todo lo que yo tenía…Es decir, nada; una confusión sin esperanza, un relato sin final posible, de sentidos dudosos, … Ignoraba el significado de lo que había visto , me era repugnante la idea  de averiguar y cerciorarme …(la historia) La hice con deliberadas  mentiras…” Uno de los testigos informantes, Jorge Malabia también había dicho respecto al chivo (respecto a la creación)  “ Un chivo. Tan blanco, inmóvil y perfecto como un chivo de juguete. Tan increíblemente fiel a la idea que pueda tener de un chivo  un niño o un artista fracasado que se ganara la vida trabajando para  una fábrica de animales de juguete. Era una mentira y continuó siendo esa estimulante mentira  durante toda la historia.”[19]

POR QUÉ  Y PARA QUÉ ESCRIBIR?   LAS MOTIVACIONES.

“Lo  único que cuenta es que al terminar de escribirla me sentí en paz, seguro de haber logrado lo más importante que puede esperarse de esta clase de tarea: había aceptado un desafío, había convertido en victoria por lo menos una de las derrotas cotidianas”. Así termina la obra de Onetti. La primera frase nos es familiar, la habíamos leído exactamente igual respecto al chivo.   De hecho  en cualquier creador  está presente como la única motivación válida el gusto de hacerlo, la gratuidad de la creación, su   dimensión lúdica y gratificante.

Esto se traduce en palabras de Jorge Malabia  (en conversación con Díaz Grey, el narrador escritor): “Todo es mentira. Tito y yo inventamos el cuento por la simple curiosidad de saber  qué era posible construir con lo poco que teníamos: Una mujer que era dueña de un cabrón rengo, que murió,… Usted estaba casualmente en el cementerio y por eso  traté de probar en usted si la historia se sostenía. Nada más.”[20]

Díaz Grey (¿Onetti?)  menciona la paz conseguida por la seguridad de haber logrado lo más importante que puede esperarse de esta clase de tarea: la creación. Ella significa la  victoria  frente a las derrotas cotidianas.  Mario Vargas Llosa  insiste en muchos momentos de la obra citada en el carácter compensatorio, vicario y  gozoso de la creación (y la re – creación a través de la lectura). Coincide una vez más con  el narrador uruguayo. Como hemos podido observar, casi con idénticas palabras, la narrativa de Onetti y la argumentación de Mario Vargas Llosa han enarbolado la libertad de la creación  a despecho de toda servidumbre, la noción de la autonomía del arte y  la indeclinable independencia del creador.

Para terminar,  quisiera señalar que las nociones de obra abierta y  receptor partícipe también  quedan expuestas en la  novela de Juan Carlos Onetti. Recordemos especialmente, a Malabia  diciendo  a Díaz Grey: “La dejamos así como una historia que inventamos entre todos nosotros, incluyéndolo a usted. No da para más.” Y más  precisamente a través de la respuesta de éste: “Sí. Quiero decirle que da para mucho más la historia; que podría ser contada de manera distinta otras mil veces”.

Como otras mil veces podrá ser leída. De hecho, será leída. Siempre de manera distinta, de manera creativa, es decir, también mentirosa.