‘HABLA SONIA LUZ’, NUEVE AÑOS BLOGUEROS Y UNA ENORME GRATITUD!

septiembre 6, 2015 de 11:24 pm | Publicado en Artículos sobre Literatura, Blogroll, Comentarios diversos, Comunicación y Cultura, Creación, Documentos, JARDIN DE DELICIAS, MI POESÍA SEGÚN ..., MIS POEMAS, Miscelánea, Noticias y demás... | Deja un comentario
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Habla Sonia Luz

 

Un día como hoy, hace nueve años, alojé en WordPress.com  este blog que tantas satisfacciones me brinda. Habla Sonia Luz lo llamé anunciando que en él aparecerían mis “asombros, perplejidades y uno que otro hallazgo”. Y debo decir sin ocultar mi complacencia que tuvo y tiene significativa acogida.

Desde el 6 de setiembre de 2006 hasta el momento que escribo estas líneas ha recibido 1.400.920 (un millón, cuatrocientos mil, novecientos treinta y tres!) visitas en sus distintas categorías; y ha merecido muchísimos comentarios y un sinnúmero de enlaces.

Como cada inicio  de año, en el pasado enero, WordPress me hizo llegar las estadísticas y la felicitación por las visitas.
Números emocionantes

Pero no es solo una cuestión de números, es la satisfacción de poder expresar con libertad y gozo aquello que me parece hermoso  y útil, compartir. También mis anhelos y desagrados. Y es  bueno percibir que existe un público que aprecia los materiales difundidos, ahora con el impulso de los enlaces a Facebook y la generosidad  de quienes comparten las entradas.

¿De qué habla esta bitácora?
De distintos temas, sin duda, pero en ella prevalece la literatura, el arte, la comunicación, las expresiones variadas de la cultura; las altas expresiones del espíritu creador humano. También está mi creación tanto poética como ensayística, así como algunas opiniones que ella ha merecido.
En Habla Sonia Luz   están mis héroes y heroínas, personas  notables y cotidianas; de alguna manera estoy yo contando lo que vivo y lo que veo vivir.

Estadísticas en lo que va del 2015
Estadísticas en lo que va del 2015

Nueve años blogueros me han puesto en contacto con nuevos y antiguos amigos, del Perú y de otros lugares del planeta;  me mantiene en contacto con ustedes y hoy quería manifestar mi enorme gratitud por ese privilegio.

UN MILLÓN CUATROCIENTOS MIL NOVECIENTOS  TREINTA Y TRES GRACIAS!!

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SOBRE MI ESCRITURA, MIS TRABAJOS Y MIS DÍAS: Video ALGUIEN ESCRIBE A SOLAS

junio 27, 2015 de 10:56 am | Publicado en Algunas fotos, Artículos sobre Literatura, Comentarios diversos, Comunicación y Cultura, Creación, Documentos, MI POESÍA SEGÚN ..., MIS POEMAS, Miscelánea, Noticias y demás... | Deja un comentario

Fue en junio de 1973  que apareció mi primer libro, Sin nombre propio, lo llamé. Curiosamente , también fue en un mes de juio, esta vez en 1980, que inicié mis labores como profesora en la Universidad de San Marcos. Recordando estas circunstancias y antes que termine el mes, reproduzco aquí un video en el que converso, cuento, reflexiono acerca de mi escritura, mis trabajos y otros asuntos. Testimonio de fragmentos de lo visto y lo vivido.
Sonia Luz Carrillo

Mi gratitud a INSIDE, el  equipo que lo produjo, en especial a Hidalgo Calatayud

Tags: Sonia Luz Carrilo , Poesia Sonia Luz Carrillo 

EL INCA GARCILASO DE LA VEGA, HIJO DE ISABEL CHIMPU OCLLO Y SU MUNDO

abril 13, 2014 de 10:50 pm | Publicado en Artículos sobre Literatura, Comentarios diversos, Comunicación y Cultura, Creación, Documentos | 3 comentarios

Garcilaso

 

Con ocasión de haberse  recordado su nacimiento en el Cuzco , el 12   del presente mes  y a pocos días de conmemorarse la fecha de  su  muerte en Córdoba, España,  el  23  de  abril, transcribo  en su totalidad  un trabajo que expuse  en el Congreso  Internacional Las palabras de Garcilaso, realizado en Lima en abril de 2009, 

El Inca Garcilaso de la Vega, hijo de Isabel Chimpu Ocllo y su mundo

Desde su esmerada y autodidacta educación europea el Inca Garcilaso de la Vega rememora y presenta la función de Isabel Chimpu Ocllo y el entorno familiar materno en la formación de su visión de mundo. Estos son los principales aspectos que se abordan en la ponencia. 

Mg. Sonia Luz Carrillo Mauriz

UNMSM

Son innumerables las miradas que la obra del primer peruano en el decir de Mariátegui, aurora del espíritu americano en palabras del poeta Manuel Bandeira, ha suscitado a lo largo de los siglos y conciente de la envergadura de su abordaje lo que proponen las líneas que siguen es un acercamiento a algunos textos del Inca Garcilaso  de la Vega teniendo en consideración el peso de los acontecimientos y el registro del actor que los ha vivido.

Cada época establece el sentido de las preguntas  que produce el encuentro con un texto y  las  interrogantes  que animan esta  exposición giran en torno a quién habla en el texto,  desde dónde y, especialmente,  qué nos sigue diciendo a cuatro siglos de distancia, cuando persiste o se reformula la inquietud por lo que somos.

En primer lugar, los textos nos indican que habla un mestizo. El hijo  del capitán español Sebastián Garcilaso de la Vega llegado al Perú con Francisco Pizarro y que en 1538 se establece en el Cuzco. Y también, de muy señalada manera, en los textos habla el hijo de  Isabel Chimpu Ocllo, descendiente directa del Inca Túpac Yupanqui. En los textos encontramos la voz de quien nació en una realidad marcada por la guerra y el conflictivo, el 12 de abril de 1539, como fruto de una “relación de conquista”

“En el Cuzco nació una relación de conquista –difícilmente de amor- con una noble india, Chimpu Ocllo, sobrina de Huayna Capac y prima de Huáscar, de Atahualpa y del rebelde Manco Inca. Ella no hablaba castellano y, que sepamos, él no hablaba el runasimi. De esta unión nació un varón … a quien se le bautizó con el nombre de Gómez Suárez de Figueroa.” (Carrillo, Francisco 1996: 9)

Una relación que, años después, el Inca teñirá de orgullo al referir  las características de su filiación cuando en la Relación de Garcí Pérez de Vargas, precisa  respecto al padre:

El hijo tercero de Alonso de Hinestrosa de Vargas y de doña Blanca de Sotomayor fué Garcilaso de la Vega, mi señor y padre. El cual empleó treinta años de su vida, hasta que se le acabó, en ayudar a conquistar y poblar el Nuevo Mundo, principalmente los grandes reinos y provincias del Perú. Donde con la palabra y el ejemplo enseñó y doctrinó a aquellos gentiles nuestra santa Fe católica; y aumentó y magnificó la Corona de España tan larga, y rica y poderosamente, que por solo aquel Imperio que entre otros posee, la teme hoy todo lo restante del mundo.”

Acerca de la madre se encarga de señalar:

Húbome en una india llamada doña Isabel Chimpu Ocllo. Son dos nombres propios el cristiano y el gentil porque las indias e indios en común, principalmente los de la sangre real, han hecho costumbre de tomar por sobrenombre después del bautismo el nombre propio o apelativo que antes de él tenían. Y estáles muy bien por la representación y memoria de los nombres y sobre nombres reales que en sus majestades antiguas solían tener. Los cuales renombres no podía ponérselos nadie sino los de la sangre real, hombre e mujer, descendiente por línea de varón: y así se los ponen todos los que de ellos han quedado. Doña Isabel Palla Chimpu Ocllo fué hija de Huallpa Túpac Inca, hijo legítimo de Túpac Inca Yupanqui y de la Coya Mama Ocllo, su legítima mujer, y hermana de Huayna Inca, último Rey natural que fue en aquel Imperio llamado Perú.” (Inca Garcilaso Relación de la descendencia de Garci Pérez de Vargas. B.A.E 1965: 12)

La posición del padre en el Cuzco -llegó a ser  corregidor en 1554 – permite al niño Suárez de Figueroa una esmerada educación al lado de los hijos de Francisco y Gonzalo Pizarro en la Escuela de Mestizos de Juan Cuellar, donde aprende latín y religión cristiana. Un elemento formativo temprano que lo pone en contacto en la mesa paterna con “numerosos comensales españoles que proceden de varios lugares de América y relatan sus experiencias de Conquista”. (Rovira y  Mataix)

La disposición al estudio de parte de los jóvenes españoles y  mestizos son puestas en relieve por el Inca al reproducir las palabras  del  licenciado Cuellar, maestro de “Gramática y demás ciencias”: “Oh, hijos, qué lástima tengo de no ver a una docena de vosotros en aquella universidad de Salamanca”. (Garcilaso, 2do. Prólogo Historia general del Perú. 1996:202). Para Francisco Carrillo, efectivamente, la educación de estos jóvenes – abarcaba un amplio abanico de saberes y destrezas que – “los preparaba para altas posiciones en la sociedad en formación” y por eso estima que: “Estos mestizos nobles e instruidos podrían haber sido los dueños del Perú. Así lo pensaron varios de ellos” (Carrillo,  1996:15)

Guarda las cosas en el corazón

 Para el escritor, el mundo de  la madre será determinante para constituirse en paradigmático “primer peruano”. La cercanía que el mundo de Chimpu Ocllo le permite, con su reciente pasado y agobiado presente (“enajenado su imperio”) obrará poderosamente en la definición de rasgos particulares de quien sería un autor de alcance universal. Las experiencias y conocimientos que adquiere en la península de forma autodidacta serán luego pasados por el tamiz de lo adquirido en el trato íntimo con el mundo de la madre.

 Así, de los texto emerge la voz del heredero de una sociedad con alto grado de organización, con conciencia de continuidad histórica (no exenta de conflicto) y realizaciones culturales y materiales presentes en la memoria y actuantes en la vida cotidiana.  Señalada superioridad que otorga al gestor del texto la condición de intérprete privilegiado. En los  Comentarios Reales, leemos:

“Después de haber dado muchas trazas y tomado muchos caminos para entrar a dar cuenta del origen y principio de los Incas Reyes naturales que fueron del Perú, me pareció que la mejor traza y el camino más fácil y llano era contar lo que en mis niñeces oí muchas veces a mi madre y a sus hermanos y tíos y a otros sus mayores acerca de este origen y principio, porque todo lo que por otras vías se dice de él viene a reducirse en lo mismo que nosotros diremos, y será mejor que se sepa por las propias palabras que los Incas lo cuentan que no por las de otros autores extraños. Es así que, residiendo mi madre en el Cuzco, su patria, venían a visitarla casi cada semana los pocos parientes y parientas que de las crueldades y tiranías de Atahualpa (como en su vida contaremos) escaparon, en las cuales visitas siempre sus más ordinarias pláticas eran tratar del origen de sus Reyes, de la majestad de ellos, de la grandeza de su Imperio, de sus conquistas y hazañas, del gobierno que en paz y en guerra tenían, de las leyes que tan en provecho y favor de sus vasallos ordenaban. En suma, no dejaban cosa de las prósperas que entre ellos hubiese acaecido que no la trajesen a cuenta.”

La minuciosidad y eficacia del relato de las circunstancias en las que se producían las conversaciones dan cuenta de una voz narrativa típica del emigrado que fija en la memoria  un estado de cosas que quienes permanecen en el lugar suelen olvidar a tenor de la dinámica de la vida cotidiana.

“De las grandezas y prosperidades pasadas venían a las cosas presentes, lloraban sus Reyes muertos, enajenado su Imperio y acabada su república, etc. Estas y otras semejantes pláticas tenían los Incas Pallas en sus visitas, y con la memoria del bien perdido siempre acababan su conversación en lágrimas y llanto, diciendo: »Trocósenos el reinar en vasallaje… « etc. En estas pláticas yo, como muchacho, entraba y salía muchas veces donde ellos estaban, y me holgaba de las oír, como huelgan los tales de oír fábulas.”

El narrador maduro recuerda al adolescente que ha tenido ya contacto con los hechos históricos y las realizaciones intelectuales registradas por la palabra escrita y por ello está en condiciones de hacer preguntas que emergen de la comparación.

 “Siendo ya yo de diez y seis o diez y siete años, acaeció que, estando mis parientes un día en esta su conversación hablando de sus Reyes y antiguallas, al más anciano de ellos, que era el que daba cuenta de ellas, le dije:

– Inca, tío, pues no hay escritura entre vosotros, que es lo que guarda la memoria de las cosas pasadas, ¿qué noticia tenéis del origen y principio de nuestros Reyes? Porque allá los españoles y las otras naciones, sus comarcanas, como tienen historias divinas y humanas, saben por ellas cuándo empezaron a reinar sus Reyes y los ajenos y al trocarse unos imperios en otros, hasta saber cuántos mil años ha que Dios crió el cielo y la tierra, que todo esto y mucho más saben por sus libros. Empero vosotros, que carecéis de ellos, ¿qué memoria tenéis de vuestras antiguallas?, ¿quién fue el primero de nuestros Incas?, ¿cómo se llamó?, ¿qué origen tuvo su linaje?,… El Inca, como holgándose de haber oído las preguntas, por el gusto que recibía de dar cuenta de ellas, se volvió a mí (que ya otras muchas veces le había oído, mas ninguna con la atención que entonces) y me dijo:

-Sobrino, yo te las diré de muy buena gana; a ti te conviene oírlas y guardarlas en el corazón (es frase de ellos por decir en la memoria).”

(Comentarios Reales. I Cáp. XV)

Y entre las cosas que el Inca guardará en su corazón está el sonido de la lengua materna, las características fonéticas del runasimi, específicamente en la forma cuzqueña (“de quien es mi intención hablar y no de las particulares de cada provincia que son innumerables”). En la Advertencia “Acerca de la lengua general de los indios del Perú”, precisa:

“Para que se entienda mejor lo que con el favor divino hubiéramos  de escribir esta historia, porque en ella hemos de decir muchos nombres de la lengua general… será bien dar algunas advertencias acerca de ella. La primera sea, que tiene tres maneras diversas de pronunciar algunas sílabas, muy diferente de cómo las pronuncia la lengua española, en las cuales pronunciaciones consisten las diferentes significaciones de un mismo vocablo: que unas sílabas se pronuncian en los labios, otras en el paladar, otras en lo interior de la garganta, como adelante daremos ejemplo donde se ofrecieren…”

Proceder del mundo que narra le permite ser exigente “intérprete de muchos vocablos indios” que los españoles “como extranjeros en aquella lengua interpretaron fuera de la propiedad de ella”. (Proemio). Se halla pues, en un lugar de privilegio, y no queda duda del orgullo con el que escribe:

“Para atajar esta corrupción me sea lícito, pues soy indio, que en esta Historia yo escriba como indio, con las mismas letras que aquellas tales dicciones se deben escribir; y no se les haga de mal a los que las leyeron ver la novedad presente en contra del mal uso introducido, que antes debe dar gusto leer aquellos nombres en su propiedad y pureza.” Advertencia acerca de la lengua general de los indios del Perú.”  (Comentarios Reales. Madrid, Cátedra, 1996 p. 140)

Ser partícipe de una cultura conlleva el conocimiento y ejercicio de gestos y ademanes. Un aspecto interesante de la relación con el mundo de su madre se registra en la segunda parte de los Comentarios al narrar un encuentro con Sayri Túpac, inca de Vilcabamba, hijo de Manco Inca II. Sayri Túpac llega al Cuzco al aceptar las propuestas del virrey Hurtado de Mendoza y se aloja en la casa de su tía Doña Beatriz donde acuden “todos los de su sangre real, hombres y mujeres, a besarle las manos y darle la bienvenida a su imperial ciudad”. Garcilaso, primo del Inca, recuerda  “Yo fui en nombre de mi madre a pedirle licencia para que personalmente fuera a besársela”. Garcilaso, joven de veinte años, representa a su madre en esta visita protocolar. El relato da cuenta de la consideración que el Inca Sayri Túpac profesa a su tía Isabel Chimpu Ocllo al punto de ofrecerle una visita personal. También de la simpatía que el conocimiento de las normas de cortesía inca suscita:

“Después me dio licencia para que me fuese, mandándome que le visitase muchas veces. A la despedida le hice adoración a la usanza de los indios, sus parientes, de que él gustó muy mucho y me dio un abrazo con mucho regocijo que mostró en su rostro.”

La relación con el padre aparece en el texto marcada de permanente admiración. Se sabe que vivió en la casa paterna, que en su adolescencia se convirtió en su secretario y que incluso luego del matrimonio de este, en 1549 con la española Martel, continúa viviendo a su lado. Sin embargo, el impacto que este matrimonio entraña se expresa en omisiones y ha dado lugar a múltiples interpretaciones: “comprendemos el golpe psíquico que significó para el él el matrimonio del padre a quien, por lo demás, siempre alabó y quiso. Los psiquiatras son muy agudos al analizar esta etapa de la vida del Inca.” (Carrillo 1996:16)

En torno al carácter de las uniones de españoles con mujeres nativas, Hugo Neira advierte que “pese a que hubo casos de matrimonios hispano-incas, estos fueron los menos. Predomina en “la familia” del conquistador, la barraganería señorial, el concubinaje. El mestizo fue un fenómeno social a gran escala.” Y cita a Rosemblat, quien estima  “hacia 1570, en el Perú (había) unos 100,000 mestizos, ante 38 mil blancos y 2 millones de indios.”

Los mestizos coloniales fueron muy pronto vistos como un peligro por los españoles mientras “por el lado indígena, como lo revela Guamán Poma, el mestizo es depreciado.” (Neira 1996: 76) Sin embargo, no parece haber sido el caso de nuestro autor tal vez por el hecho de ser fruto de la unión de un español con notoriedad y una princesa inca. En todo caso, a la muerte del padre es la pequeña herencia que recibe la que le permite emprender el viaje a la península.

La construcción del nombre propio y mestizo en España

Heredero del arrojo que sin duda acompañó a los conquistadores, a la muerte del padre en el Cuzco, en 1559, y con la madre casada con un modesto español, el Inca decide viajar a España. Para Francisco Carrillo, este viaje era “sin duda, su mejor opción para sobrevivir o para salir adelante”.  El 20 de enero de 1560 el Inca sale del Cuzco y luego de un recorrido por distintas localidades, el 4 de marzo se embarca en el Callao. Deja el Perú al que nunca volvería. Sin embargo, llevaba a la patria y su condición de  mestizo marcados a fuego.

“Salir adelante” en España entraña una serie de profundos cambios que incluye la forma de llamarse. Bautizado como Gómez Suárez de Figueroa, una vez en la península y por consejo de su tío y protector Alonso de Vargas y Figueroa, que lo acoge en Montilla, opta por el primer cambio: “Primera transformación apreciable y muestra del espíritu de adaptación al quedarse a vivir en Montilla” (Porras Barrenechea 1955: XV) y en 1563 firma Gómez Suárez de la Vega, una semana después aparece como Garcilaso de la Vega. (Carrillo, p.24). En 1570, año en el que pelea contra los moros de Alpujarras, añadirá a su nombre la palabra Capitán. En 1590, al publicar Diálogos de amor, libro con el que ganaría extendida consideración intelectual, se identifica como indio – a propósito, Vargas Llosa advierte que a veces se llama indio y otras, mestizo, “como si no hubiera en ellos (los términos)  una incompatibilidad manifiesta”).

Francisco Carrillo ilustra acerca de los pasos hacia la identidad que armoniza los dos mundos:

“En 1596, en un manuscrito con enmiendas de su propia mano, se llama “indio antártico” y firma Inga Garcilaso de la Vega y en 1600 en un documento oficial de Montilla se firma Garcilaso Inca de la Vega. En 1605 da como título a su libro La Florida del Inca. En la edición príncipe de los Comentarios Reales, 1609, incluye su propio escudo de armas con símbolos indios y españoles y con una clásica expresión ‘Con la espada y con la pluma’. Todo esto indica cierta inestabilidad, dudas, búsqueda de identificación, deseos de ascender en la sociedad española.” (Carrillo 1996:24)

En el nombre mestizo Edgar Montiel encuentra una actitud ética y política “Garcilaso asume el nombre de Inca Garcilaso de la Vega recuperando así un título de tradición materna y un nombre de lustre literario perteneciente a su ancestro paterno” (Montiel 2005: 10)

Un inmigrante en Montilla

Raúl Porras Barrenechea explica la situación del joven cuzqueño al asentarse en Montilla y las circunstancias que favorecerán su formación intelectual y posterior dedicación a la escritura: “Cuando Garcilaso llega a Montilla, huérfano, mestizo o indiano, tímido y con aire de adolescente/…/ “ingresa a ese pequeño mundo provincial en una situación dudosa e indefinida por su nacimiento y por su casta…porque es un mestizo nacido en Indias e hijo de un español y una india”.(Porras 1955: XIX – XXI). Sin embargo, es acogido generosamente por el tío quien no solo lo protege mientras vive sino al dotarlo de una herencia suficiente le otorga a futuro la tranquilidad económica necesaria para su posterior elevación intelectual.   A la generosidad de su mentor le debemos, en el decir de Porras, su imperecedera obra “Sin Alonso de Vargas los Comentarios Reales se hubieran quedado en proyecto y Garcilaso – que tendía más a las tareas de paz que a las de la guerra- hubiera tenido, para subsistir, que tonsurarse y ser capellán de algún hospital.” (Porras 1955: XXIII)

Aquí habría que mencionar la posibilidad que la vida en España le permitió de instaurar una tradición de perspectiva universalista en la literatura y la creación peruana y que cuenta con grandes herederos:

“…la actitud de mundializar los trabajos sobre asuntos aparentemente distantes de los acontecimientos peruanos tal es el caso del Inca Garcilaso (traducción de Diálogos de amor de León Hebreo) , de Espinosa Medrano (Apologético en defensa de D. Luis de Góngora) Peralta ( adaptando a Corneille,) o Mariátegui (En defensa del marxismo), Vallejo (Meditaciones al pie del Kremlin o Rusia 1931) Varga Llosa (de La guerra del fin del mundo), Leopoldo Chiappo (de Escenas de la Comedia), por citar algunos.” (Falla Barreda 1999: 56-57)

El mestizaje en el texto

“El logro extraordinario del Inca ocurre en el lenguaje: Es literario” (Vargas Llosa 2002) El sustrato inca en la versión del mundo de Chimpu Ocllo, la herencia del padre conquistador, la formación alcanzada en España, el pensamiento y el sentido del honor renacentista unido a la novedad de la mirada de hombre del Nuevo Mundo, son elementos con los que se  erige un estilo que es “síntesis magnífica, (de) la plasticidad y el vigor de lo español, la emoción íntima del indio, y la claridad y la tesura de los dulces modelos italianos” (Aurelio Miró Quesada. El Inca Garcilaso. En: Tamayo Vargas, Literatura Peruana, Tomo I  1993 p. 172).

La subjetividad del sujeto de la enunciación halla lugar en textos donde según Tamayo Vargas,

“…con facilidad el recuerdo se convierte en melancolía, la palabra equilibrada en una especie de protesta contra la realidad que lo golpea. Su misma actitud vacilante, ya algunas veces hacia su mundo indígena, ya a veces hacia sus antepasados españoles, establece una presencia de la angustia, del retorcimiento, pero generalmente se diluye en un magnífico concierto armónico de su perfeccionado estilo” (Tamayo Vargas 1992:173-174)

De otro lado, el mundo convulsionado por las guerras en el que transcurrió su infancia se hace opción discursiva, como anota  Mariátegui:”La épica medieval, que decaía en Europa en la época de la Conquista, encontraba aquí los elementos y estímulos de un renacimiento. El conquistador podía sentir y expresar épicamente la Conquista. La obra de Garcilaso está, sin duda, entre la épica y la historia.” (Mariátegui [1928] 1967:205)

La obra de Garcilaso (¿historia o  ficción?) aún provoca debate. Lo que ha alcanzado mayor consenso es su consideración como poderoso referente de lo peruano:

 “Literatura peruana con su argumentación teórica desarrollada a partir del reconocimiento de la singularidad del Perú, presenta un marco fundamentalmente histórico-reconstructivo a partir de arquetipos  como es el caso del Inca Garcilaso de la Vega, cuya vida y obra, por diversas líneas de pensamiento es mostrada como la empresa vital y artística de mayor envergadura de las realizadas en el Perú y América entre los siglos XVI y XVII.” (Falla Barreda 1999: 56-57)

En los textos del Inca Garcilaso de la Vega, habla el hijo de Isabel, vecina del Cuzco y del capitán llegado con Pizarro. Sus páginas plenas de memoria e imaginación entretejen el orgullo por las realizaciones  del Imperio llamado Perú, desde la perspectiva de la nobleza cuzqueña; nostalgia de lo vivido en la infancia y adolescencia y adquisiciones intelectuales europeas. Con talento, exigencia y sagacidad, el Inca conquista vastos espacios, construye un extenso lugar bajo el sol donde tiene cabida lo diverso y a cuatro siglos de distancia sigue aportando datos acerca de las fragilidades y  las potencialidades de lo que somos.

Referencias bibliográficas

 Carrillo, Francisco. Garcilaso, el Inca. Vida y obra. Lima, IIH, UNMSM, 1996.

Falla Barreda, Ricardo. Lo peruano en la literatura virreinal; el caso de Lima fundada de Pedro             de Peralta Barnuevo. Lima, Editorial San Marcos, 1999

Garcilaso de la Vega, Inca. Relación de la descendencia de Garci Pérez de Vargas. Obras      completas, Tomo 1, Madrid, Biblioteca de autores españoles, Atlas, 1965, pp. 230 s.

            En: http://www.scribd.com/doc/11495728/Inca-Garcilaso-de-La-Vega-Genealogia-de-Garci-Perez-de-Vargas

Mariátegui, José Carlos. “El proceso de la Literatura”, Siete ensayos de interpretación de la      realidad peruana. Lima, Amauta, 11ma. Edición, 1967

Montiel, Edgard. “La genealogía del Inca Garcilaso”. En Identidades, Suplemento del diario El   Peruano, Lima, 03 de octubre, 2005

Neira, Hugo. Hacia la tercera mitad. Perú XVI -XX. Lima, SIDEA, 1996

Porras Barrenechea, Raúl. El Inca Garcilaso en Montilla (1561 – 1614) Lima, Instituto de Historia de la Facultad de Letras. Editorial UNMSM, 1955

Rovira, José Carlos y Mataix, Remedios. El Inca Garcilaso de la Vega. En:             http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/garcilaso/index.shtml

Vargas Llosa, Mario. “El Inca Garcilaso y la lengua general” En. Biblioteca Cervantes. Archivo             digital: http://www.cervantes.de/nueva/de/biblioteca/archivo-        digital/pdfs/el_inca_garcilaso_y_la_lengua_general.pdf Enero 2002

Tamayo Vargas, Augusto. Literatura Peruana, Lima, Peisa, 1992

 Lima, abril de 2009

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MUJERES PERIODISTAS. De los esfuerzos por el reconocimiento al tiempo de la responsabilidad compartida

marzo 9, 2014 de 1:09 am | Publicado en Comentarios diversos, Comunicación y Cultura, Creación, Documentos, Miscelánea, Noticias y demás... | 2 comentarios
Exposición en el Colegio de Periodistas de Lima. 8 de marzo 2014. Sonia Luz Carrillo.

Exposición en el Colegio de Periodistas de Lima. 8 de marzo 2014. En la mesa el Decano del Colegio de Periodistas, Max Obregón Rossi y el  periodista Luis Grados. Sonia Luz Carrillo  Mauriz en  uso  de la palabra.

Con motivo de conmemorarse el Día Internacional de la Mujer, el Colegio de Periodistas de Lima llevó a cabo una serie de actividades.  En la ceremonia central, que contó con la presencia de distinguidas colegas periodistas,  fui invitada por el Decano del Colegio Profesional, periodista Max Obregón Rossi, a  dar una conferencia  que  reproduzco. (Se ruega citar la fuente).

Señor Decano del Colegio de Periodistas de Lima, señoras y señores miembros de  este Colegio Profesional, señoras y señores

Agradezco la invitación del Decano de la Orden, colega Max Obregón Rossi, para participar en esta ceremonia en  la que se recuerda el 8 de marzo de 1857, cuando en una fábrica textil de  Nueva York 110 mujeres murieron calcinadas. Reclamaban la reducción de su jornada laboral en 10 horas, el propietario incendió el edificio y les provocó la muerte. Posteriores luchas por reconocimiento e igualdad  laboral y cívica de las mujeres, condujeron a que en 1910, en Copenhague, surgiera  la idea de un día internacional el que finalmente fue fijado por las Naciones Unidas  en 1977 como el 8 de marzo en  recuerdo de la conquista lograda en esa fecha por Alejandra Kollontai, tras la Revolución de Octubre.

Conmemorando esta fecha compartiré con ustedes algunas reflexiones acerca de la presencia de las mujeres en el periodismo peruano  y también acerca de los desafíos que enfrenta actualmente el periodismo  en nuestro país.

Los medios de comunicación se han convertido en un referente importante- tal vez el más importante-  para la representación de la vida social.  Su estudio demuestra la necesidad de abordar la tarea  considerando las reformulaciones de pensamiento y acción que motiva la difusión de mensajes y sus indudables consecuencias en la colectividad con especial énfasis en la expresión de nuevos sujetos y sensibilidades. Y es que la comunicación es, indudablemente, el espacio en el que se libran las batallas por el reconocimiento.

Desde estas nociones, hace algún tiempo me interesó el fenómeno de la incorporación creciente de las mujeres a la actividad de comunicación. Realicé y publiqué un estudio que indagó sobre las características de su presencia y actuación.

Carrillo, Sonia Luz. (1994) Las profesionales del comunicación. Estudio centrado en el sujeto-emisor directo. Lima, UNMSM. pp. 136

Carrillo, Sonia Luz. (1994) Las profesionales del comunicación. Estudio centrado en el sujeto-emisor directo. Lima, UNMSM. pp. 136

Una las interrogantes de las que partió el estudio era si la creciente incorporación de mujeres al periodismo, a la comunicación, había determinado cambios en la sociedad peruana en torno a la percepción de la acción de las mujeres. Otra pregunta era la incidencia del grado de profesionalismo alcanzado en el accionar de las comunicadoras, especialmente a partir de la creación o expansión de las facultades o escuelas de comunicación.

El estudio reveló, entre otros aspectos, que en aquel momento – inicios de la década de los 90’- si bien era una presencia que iba ganando en número, aprecio y reconocimiento, esta no se expresaba  en términos de liderazgo. Sin embargo, un tema interesante de resaltar es que las periodistas entrevistadas eran enfáticas en señalar  como valor diferenciado que la mujer periodista tenía un desempeño más ético respecto a sus pares varones y que existía, en su percepción,  más  facilidad para conectar con “el mundo de la vida” a la vez que mayor disciplina y responsabilidad.

Como era de esperarse, el estudio de los casos – a través de  entrevistas a profundidad-   puso en evidencia los obstáculos de orden cultural y de índole individual que frenaban sistemáticamente un mejor desempeño, las dificultades para tener igualdad en los honorarios y el acceso a cargos de dirección. Las situaciones difíciles  que provenían de la vida conyugal  o la existencia de hijos menores, etc. No obstante esto, era posible asegurar que continuaba produciéndose un cambio en la sociedad peruana respecto al acceso de las mujeres a diversos espacios profesionales.

Pero en este día  que es un día de la memoria, se impone que revisemos brevemente   la historia del periodismo  y la actuación de las mujeres. Ocasión para  recordar a las pioneras. Aquellas que desde fines del  siglo XIX e inicios del XX hicieron del periodismo, muchas veces al mismo tiempo que la literatura, el recurso para exponer su visión de la realidad y fueron abriendo camino a una nueva percepción de la mujer comprometida con los asuntos públicos. Imposible no recordar a Mercedes Cabello de Carbonera (1845-1909) y Clorinda Matto de Turner (1854-1909). Esta última de intensa actividad periodística tanto en Arequipa como en Lima al punto que la encontramos en el grupo de los que fundaran, en 1887, la revista El Perú Ilustrado.

Pioneras

Escritoras como María Jesús Alvarado, autora de numerosos artículos sobre educación, feminismo, indigenismo, que luego, durante el Oncenio de Leguía, sufrió cárcel y exilio por sus ideas sociales. Asimismo a las asistentes a las veladas literarias que reunían a mujeres periodistas, escritoras, bohemios y luchadores sociales. Entre ellas a Juana Manuela Gorriti, Josefa Messía, Clara de Buendía, Carmen Larriva, entre otras.

Los años 20 fueron decisivos para la formación de la conciencia moderna en el Perú. Algunas mujeres descubren su papel en la nueva sociedad industrial y empiezan a enjuiciar los valores y convencionalismos. Así, las primeras décadas del XX tendrán en Ángela Ramos y Magda Portal (poeta de la vanguardia) dos figuras importantes que hacen del periodismo la vía de sus propuestas sociales. Ambas amigas de José Carlos Mariátegui; la primera, autodidacta, escribió en El Comercio, El Tiempo, La crónica, Mundial y Amauta, entre otras publicaciones. Magda  Portal, poeta y política se dedicó al periodismo hasta los últimos años de su vida. Otras escritoras y periodistas contemporáneas de Mariátegui fueron Dora Mayer, María Wisse, Catalina Recavarren, Adela Montesinos y Emilia Romero.

A lo largo del siglo y a tenor de los cambios producidos por la modernización y  el crecimiento de las ciudades, la emergencia de nuevas actividades económicas y la expansión de la educación, las mujeres continuaron incorporándose a distintas labores. Entre ellas el periodismo al que llegan tanto desde la literatura como desde otras  profesiones  y diversas ocupaciones. Era, sin embargo, una presencia muchas veces eventual.

Individualidades destacadas y excepcionales de mediados de siglo XX fueron Elsa Arana Freyre, directora del suplemento “Siete días del Perú y del Mundo”, del diario La Prensa y Doris Gibson que en 1950, al lado de Francisco Igartua, fundó y condujo luego por largas décadas la revista Caretas. Sin olvidar a Maruja Venegas, homenajeada recientemente y que tuvo – y tiene – una larga labor educativa en la radio.

En décadas posteriores se encuentra ya de forma permanente mujeres en las salas de redacción. Mencionemos – con el riesgo que significa siempre citar y cometer involuntarias omisiones-  en forma breve  a  algunas periodistas en medios limeños – otro riesgo, consciente  como soy  de  la diversidad de situaciones en un extenso y multicultural país-  como Lupe Ormeño, Carmela Garcés, Sarina Helfgot, Ana María Portugal, María Teresa Nadramia, Alfonsina Barrionuevo. De los años 70’ mencionaré a Denis Merino, Maruja Barrig, Carmen Pitot, Sara Beatriz Guardia, Amanda Barral (que de relatora de noticias pasó luego a ejercer la jefatura de mesa en Panamericana); Jenny Vásquez Solís, Begoña Ibarra, Zoraida Portillo, Maruja Muñoz  y Rina Barea;  y las reporteras gráficas Antonieta Gamarra y Carmen Barrantes, entre otras  valiosas periodistas.   Aquí  debo referir que mi labor en distintas redacciones se inició en los primeros años de la década 70’ donde con frecuencia era la única o una de las pocas mujeres.

Hasta esos momentos los periodistas hombres y mujeres se habían formado en las salas de redacción de los diarios y de ahí habían pasado muchas veces a la radio y posteriormente a la televisión. No habían cursado la carrera de comunicaciones. Esta circunstancia generaba algunas tensiones entre periodistas prácticos y los egresados de comunicaciones.

En las últimas décadas del XX y lo que va del presente siglo, diversas  circunstancias tanto de orden socio-cultural  como empresarial y de orden tecnológico han ido modificando  el perfil de la profesión. Etapa en la que la  presencia de la mujer periodista, la comunicadora,  es tan amplia que sería muy largo – y extremadamente riesgoso-  mencionar nombres.

En torno al tema de la profesionalización, recordemos que la Escuela de Periodismo de la Universidad Católica fue fundada en 1945 bajo la dirección de Matilde Pérez Palacios, una de las primeras parlamentarias peruanas; y en 1947 se creó la Escuela de Periodismo de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. En 1958 la Asociación de periodistas creó el Instituto Jaime Bausate y Mesa. El Instituto de Periodismo de la Universidad San Martín de Porres fue fundado en 1962.

Como anota Juan Gargurevich, “En 1972 la Universidad Católica decidió cerrar la Escuela de Periodismo, inclinándose hacia la aplicación de las herramientas audiovisuales para la educación”. La Escuela de San Marcos en 1981 adoptó el nombre de escuela Académico Profesional de Comunicación Social. En 1972, la Universidad de Lima fundó su Facultad de Ciencias de la comunicación.

Con la existencia de estos centros de formación, un panorama distinto se comienza a apreciar a fines de los años 70’ e inicios de los 80’. Las mujeres profesionales de la comunicación, aquellas que hacen del periodismo su proyecto de vida están más nítidamente presentes en los medios y muchas de ellas son egresadas de estos centros de formación.

La percepción que tienen de sí mismas y de su labor revelan su paso por las aulas. En el año 1994, cuando realizaba el estudio antes mencionado, repasé con mis entrevistadas algunos temas como características de la formación profesional, acceso a los medios y naturaleza de sus vínculos laborales, aspectos remunerativos y de expectativas profesionales, riesgos inherentes a la labor, ejercicio de la libertad individual, etc.

Como señalé hace un momento, una  conclusión a la que pude arribar en la investigación realizada,  fue que, pese a la creciente  presencia de mujeres en los medios, ella aún no se manifestaba en términos de liderazgo. En años posteriores  vemos que aún no existe proporción entre la cantidad de reporteras y redactoras en los medios y su acceso a cargos de dirección.

Una sociedad con deficiente representación a través de los medios masivos de comunicación

De otro lado, pese a que el nuevo siglo ha traído la presencia de muchas mujeres en actividades socialmente importantes, el gran volumen informativo no registra una adecuada representación de la variedad y riqueza de esa participación.  Habría que preguntarse, por ejemplo, cuantas noticias tienen a las mujeres como importantes y valiosas  protagonistas en  los diferentes ámbitos de la vida social, intelectual, cultural, artística, científica. Cuántas noticias tienen a mujeres como enfoque central  y no solo en temas  relacionados a  escándalos, crímenes y otros hechos de violencia, enredos de farándula, entretenimiento, etc. 

Dicho esto, es indispensable reconocer  que hoy en el periodismo peruano  se observa una aguda crisis de representación de la sociedad peruana en su conjunto. A las características globales que ha adquirido la labor informativa, basada casi exclusivamente en la espectacularización y el escándalo se unen otros complejos, inveterados,  problemas de exclusión.

Amplias zonas de la múltiple realidad nacional no son atendidas por los medios. Por eso creo firmemente que los temas de falta de reconocimiento y exclusión no pasan exclusivamente por la circunstancia de género.  Sabemos poco del país y mucho de la vida privada de algunos personajes intrascendentes.

De otro lado, creo indispensable recordar que desde la pasada década de los 90’ las fallas éticas se evidencian tanto en hombres como en mujeres periodistas.

Difícil olvidar el accionar de un grupo de periodistas en los graves momentos de la dictadura que asoló al país durante la década oprobiosa de los años 90′. Problema complejo en el que intervienen factores tanto políticos, empresariales, como culturales, sociales e individuales.

Asimismo, no es posible obviar el hecho de que la labor de  comunicación, especialmente en medios audiovisuales, está fuertemente marcada por el “vedetismo” donde periodismo y farándula se confunden obstaculizando el surgimiento de auténticos liderazgos.

Es cierto que existen valiosísimas colegas en el ejercicio del periodismo en los diversos soportes. Ellas día a día con su labor, muchas veces mal remunerada y laboralmente inestable, van configurando la imagen de mujer profesional. Es cierto también que existe mucha gente que se proclama y es reconocida como periodista  sin estar preparada para tan delicada labor: crear sentido de lo social.

El periodismo atraviesa hoy una grave crisis de identidad. Mientras las informaciones desbordan en violento sensacionalismo y futilidad, la búsqueda de rentabilidad ha sustituido la noción de servicio. El valor Verdad, base del periodismo corre cada día mayor riesgo de convertirse en un concepto vacío. El despliegue técnico no ha ido a la par del aspecto profesional y deontológico que legitime la actuación del profesional periodista o comunicador, que le dé credibilidad ante los diversos públicos.

En esta  circunstancia cabe  preguntarnos ¿Estamos construyendo una sociedad moderna en la que vaya de la mano libertad con responsabilidad?  Ardua tarea para un Colegio Profesional.

Estas reflexiones han querido reseñar brevemente los esfuerzos por el reconocimiento y las responsabilidades compartidas. Están motivadas por la  renovada esperanza en un colegio profesional, el Colegio de Periodistas de Lima, y he creído necesarias presentarlas en este día que se conmemora la lucha por la dignificación de la mujer por un mundo de paz.


Muchas gracias.

Periodistas reconocidas por el Colegio de Periodistas de Lima. 8 de marzo 2014

Periodistas reconocidas por el Colegio de Periodistas de Lima. 8 de marzo 2014

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REPORTE ANUAL DE HABLA SONIA LUZ. GRACIAS AMIGOS!

enero 2, 2014 de 2:58 am | Publicado en Comentarios diversos, Comunicación y Cultura, Creación, Documentos, Miscelánea, Noticias y demás... | Deja un comentario
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Reporte

Como cada año,  Wordpress me hace llegar  las cifras  de lectoría  y  preferencias producidas  a  lo largo del año.  En  esta  ocasión  y  pese  a  que  no he  dedicado  el tiempo  que en anteriores años  dedicaba  a la actualización del  blog,    las cifras  son  nada desdeñables  y eso  se lo debo  a ustedes  queridos lectores y lectoras.   Quedo  deudora  de  su gemtil compañía  a  lo largo  de 2013.  Feliz  Nuevo Año!
Aquí  las cifras.  Mil gracias!

BLOGBLOG

El  REPORTE ANUAL  se puede ver aquí
https://hablasonialuz.wordpress.com/2013/annual-report/  y  tiene  como Presentación  el  texto  que sigue
 

¡Números emocionantes!

El Museo del Louvre tiene 8.5 millones de visitantes por año. Este blog fue visto cerca de 130.000 veces en 2013. Si fuese una exposición en el Museo del Louvre, se precisarían alrededor de 6 días para que toda esa gente la visitase.

En 2013 hubo 47 artículos nuevos, aumentando el archivo completo de este blog a 838 artículos. Hubo169 imágenes subidas, ocupando un total de 46 MB. Eso es cerca de 3 imágenes por semana.

El día más movido del año fue abril 22   con 1.140     visitas.

El artículo más popular del día fue DÍA DEL IDIOMA, CERVANTES Y EL QUIJOTE A TIEMPO Y A DESTIEMPO. (Hasta el momento y desde  abril de 2008, este post ha sido visto  74,353 veces).

Tendría  que  agregar  que  hasta  el  momento de  escribir  estas líneas   las  visitas  totales al blog  suman  1.220.496!  (Un millón docientos veinte mil cuatrocientos  noventa y seis visitas).

Ente otros posts   muy   visitados  se encuentra, por ejemplo

LAS CAMPANAS DOBLAN POR TI. POEMA DE JOHN DONNE  que a la fecha registra  45,510 visitas.

Me  parece  muy  estimulante lo   que  el Informe  señala  en  torno  a la  procedencia de  los  visitantes:
” ¡Eso es un total de 119 países!
Países principales: Perú, México, y España”.

Es  muy grato  saber, por  ejemplo,  que  63   lectores  visitan  el blog  desde Australia,  32  lo  hacen desde  Rusia; de  EEUU, 6,814;  de Argentina,  9,489; de  Brasil 509; de  Alemania  436,  etc.

Tags: Habla Sonia Luz , Reporte anual del blog , Blog Sonia Luz Carrillo  ,  Actividad+blogs

HABLANDO DEL PODER DE LA INVENCIÓN, a propósito de Para una una tumba sin nombre de JUAN CARLOS ONETTI y La Verdad de las Mentiras de MARIO VARGAS LLOSA

julio 20, 2013 de 1:10 am | Publicado en Artículos sobre Literatura, Comunicación y Cultura, Creación, Documentos | Deja un comentario
Mario Vallas Llosa, Pablo  Rocca y Sonia Luz Carrillo. Centro Cultural de España, Lima, 2009

Mario Vargas Llosa, Pablo Rocca y Sonia Luz Carrillo Mauriz. Centro Cultural de España, Lima, 2009

En mayo del 2009,  intervine como expositora  en el Conversatorio organizado por el Centro Cultural de España en Lima , en homenaje al escritor Juan Carlos Onetti.  La actividad titulada  La ficción como una realidad autónoma: asedios a la obra de Juan Carlos Onetti  fue presidida por  Mario Vargas Llosa  y contó con la participación  de  los escritores  Pablo Rocca,   y Ana Inés Larre Borges , de Uruguay  junto a los escritores Miguel Gutiérrez   y Sonia Luz Carrillo  del Perú.

REPRODUZCO EL TEXTO DE MI INTERVENCIÓN:

EL PODER DE LA INVENCIÓN. Lectura de PARA UNA TUMBA SIN NOMBRE de J.C. ONETTI a la luz de LA VERDAD DE LAS MENTIRAS de Mario Vargas Llosa.

Considerada una de las obras  cimeras de la narrativa latinoamericana, Para una tumba sin nombre (1959)[1] presenta la  poética de Juan Carlos Onetti, narrador uruguayo nacido en  Montevideo, en 1909  y formado literariamente en momentos en los que se expandía la estética  vanguardista en las ciudades de Montevideo y Buenos Aires.

Como recuerda Angel Rama, su nacimiento literario está marcado por la aparición de la influyente revista  Sur – con su propuesta de modernización que implicaba la incorporación de las letras argentinas al concierto occidental – así como  un golpe de estado que inicia una larga temporada de gobiernos militares “sobre un trasfondo social de intensa crisis”  y la presencia del pensamiento de Ortega y Gasset   (Revista de Occidente) Paul Valery y Waldo Frank . Tanto en la pintura como en la narrativa – dice Rama-  se empezará a representar la vida urbana de las clases medias. Esta nueva concepción artística se basa en la  unidad de la obra artística,  su autonomía, la rigurosa composición interna, el uso coordinado de los elementos significativos, su instalación en el plano estético, su voluntad de otorgar significado al entorno, y el reconocimiento de la libertad en la creación.[2] Concepción que, por otro lado, empiezan a compartir simultáneamente  los artistas de casi toda América Latina.

Juan C Onetti

En Para una tumba sin nombre  encontramos un claro ejemplo la nueva actitud expresada como ambición estética, la misma que en algunos escritores implicaba búsquedas cautas y en otros más arriesgadas. El tema es la ficción y su siempre difícil  relación con la “realidad real”. Por ello, en las líneas que siguen  se exponen los hallazgos de una lectura de la obra de Onetti fundamentalmente a la luz de las nociones que sobre la naturaleza de la ficción literaria propone el narrador peruano  Mario Vargas Llosa en su obra La verdad de las mentiras (1990)[3], en la que una y otra vez insiste que “las novelas mienten – no pueden hacer otra cosa – pero ésa es sólo una parte de la historia. La otra es que, mintiendo, expresan una curiosa verdad, que sólo puede expresarse disimulada y encubierta, disfrazada de lo que no es”.[4]

Elegimos  Para una tumba sin nombre porque, pese a que el tema  de la escritura se halla presente en casi todo el corpus onettiano, es en esta obra en la que de manera más nítida, el autor  reflexiona y nos propone una reflexión  acerca del poder y las virtudes de la ficción. Estimula esta lectura  la posibilidad de establecer las coincidencias  entre ambos autores frente al tema de la ficción literaria. Onetti, usando la propia ficción, mientras Vargas Llosa,  elige el  ensayo.

La obra de Onetti es un contar cómo se cuenta una historia. Se trata de la historia de “una mujer de Santa María, en Buenos Aires, (que) en la entrada de una estación, sobre una plaza, cuenta un cuento a los viajeros;  viene de, va a alguna parte y necesita dinero para el pasaje. Para que le crean, lleva consigo un chivo”[5]. Sobre esta matriz, un conjunto de voces narra los acontecimientos ya en forma de testigos – informantes o como narrador principal que es el que plasma la escritura. Pasan sucesivamente de narrador a lo narrado y  queda establecido que el acto de narrar  – y por ello la escritura – que es consecuencia de la observación directa, entraña el riesgo de la mentira, en el sentido de variar la realidad objetiva al “contaminarla” de subjetividad. Es obvio que esta particularidad  estilística de narradores múltiples no es gratuita, ni exclusiva de esta obra en Onetti, quien en la casi totalidad de sus obras expone lo que Angel Rama llama  “el  cuestionamiento a la capacidad cognoscitiva del escritor” , fruto además de un rasgo de la modernidad cual es la asunción de la realidad con todas sus dudas e incertidumbres .[6]

Esta característica de Para una tumba sin nombre, nos hace recordar inmediatamente las reflexiones de Mario Vargas Llosa cuando  analizando Tambor de hojalata de G. Grass, en la que también se hace uso de este recurso, señala: “Haríamos mal en ver en esta identidad cambiante del narrador un mero alarde estilístico. Se trata sin duda de un símbolo más que representa esta doblez… ser simultáneamente el narrador y lo narrado, quien escribe o inventa y el sujeto de su propia invención. La condición de Oscar, desdoblándose así, siendo y no siendo el que es en lo que cuenta, resulta una perfecta representación de la novela: género que es y no es la vida, que expresa el mundo real transfigurándolo en algo distinto, que dice la verdad mintiendo”[7]

La obra de arte en general y la literatura por extensión,  es una aceptación gozosa y lúdica de la capacidad humana de inventar, y esta invención se da en la elaboración de múltiples sentidos que hacen de ella un texto abierto a la intervención del  receptor, partícipe activo en la elaboración del sentido. En el caso de la obra que analizamos esta participación deja de ser una invitación y se convierte en  – como en todas las obras de Onetti – en un imperativo de gran fuerza. Desentrañar la simbología  de la obra deviene así en una condición ineludible para poder acceder al gozo estético.

IMAGENES EN UNA TUMBA SIN NOMBRE.

En primer lugar, quisiera detenerme en el título. Si asumimos que la conjunción de verdades y mentiras de las que está plagada la historia proviene de una y otra voz narradora, cobra sentido la frase “sin nombre” como un señuelo de la incapacidad de atribuir a un narrador identificado e infalible la autoría de este foso, de esta tumba, que sería la realidad distorsionada e inasible.

tapa-Para-una-tumba-sin-nombre

Luego encontramos al chivo, símbolo fundamental y representación de la  obra, la escritura de ficción; lo “irreal” que se alimenta a expensas de la realidad. “Enorme y quieto, blanco sucio, creciendo a cada minuto, desinteresado de la gente y sus problemas, hediendo porque sí. El cabrón que es lo que cuenta” .[8] Una ficción, una mentira, de la que nos ha dicho el autor que es : “Un chivo no nacido de un cabrón  sino de una inteligencia humana, de una voluntad artística”[9]. Y nos remarca que es lo único que cuenta. Esta valoración de la ficción es la misma que hallamos en  Mario Vargas Llosa con ocasión de su análisis de Auto de fe de Elías Canetti. Ahí  señala : “Para que una obra de ficción lo sea, ella debe añadir al mundo, algo que antes no existía, que sólo a partir de ella y gracias a ella formará parte de la inconmensurable realidad. Ese elemento añadido es lo que constituye la originalidad de una ficción, lo que diferencia a ésta , ontológicamente, de cualquier documento histórico.”[10] Ese “añadido” para hacer creíble la historia que Rita cuenta a los que aborda en la estación, es el chivo.

Rita, personaje y narradora aludida es también  poderosa representación de  la  vida, la realidad, los hechos, lo que  es  usado, explotado,  en aras de la ficción. De sus virtudes y abyecciones se alimenta el chivo; está unida a él, condenada en “la morbosa esclavitud al chivo”.  La realidad “real” tan enigmática o tan imposible de ser conocida en su totalidad como la propia ficción. Tanto así que al final se duda de su existencia o de su identidad. La  realidad prostituida, víctima y culpable a la vez, y ante la que él o los narradores manifiestan alternativamente lástima, indiferencia  u odio. Realidad que a todos nos involucra. Juegos de verdad y mentiras ante el que: “Todos somos culpables… los culpables éramos todos nosotros, sin excluirla a ella.”[11] Rita, o la realidad, que tiene ante la ficción una  actitud ambivalente.  Odia y ama al chivo que ella nutre. Vargas Llosa  lo expresa de otro, casi idéntico, modo:  “Sueño lucido, fantasía encarnada, la ficción nos completa, a nosotros, seres mutilados a quienes ha sido impuesta la atroz dicotomía de tener una sola vida y los deseos y fantasías de desear mil. Ese espacio entre nuestra vida real y los deseos y las fantasías que le exigen ser más rica y diversa es el que ocupan las ficciones…  Esa es la verdad que expresan las mentiras de las ficciones : las mentiras que somos, las que nos consuelan y desagravian de nuestras nostalgias y frustraciones”. [12]

Por otro lado, Díaz Grey, Jorge Malabia, Tito Perotti, Godoy y la mencionada Rita son  los múltiples narradores, testigos  e informantes, representaciones de las distintas perspectivas de encarar un relato de ficción. Jorge Malabia y Tito Perotti ,  testigos e informantes orales de quienes Díaz Grey  irá  tomando aspectos de un relato con los que construirá su propia inacabada versión.  En un pasaje, Malabia que alcanza unos breves datos sobre el velorio de Rita dice: “un velorio en que durante muchas horas no hubo nadie más que yo, un cadáver, un cabrón rengo y hambriento… Con esos datos  puede hacer su historia.”

El chivo

Todos comparten  la incapacidad de conocer  realmente  la verdad, tal vez porque como dice Vargas Llosa “Al traducirse en palabras, los hechos sufren una profunda modificación.” Cuando esta modificación se da en clave literaria, en el sentido de escritura – invención es fácilmente asimilada como verdad. Como señala Josefina Ludmer “ Lo escrito por el médico    (Díaz Grey), lo manifiestamente inventado creado, es lo que, en el vértigo de las versiones y los cuentos, persiste como verdad; Tanto Jorge como Tito adoptan de inmediato la existencia de Ambrosio y su creación del chivo y no la cuestionan.”[13]

Interesante  aspecto  al leer  Para una tumba sin nombre es el de las posiciones del creador con respecto a los mecanismos de la creación. Primero, hay una alusión al  “Precursor” (¿ narrador omnisciente?) “No Ambrosio, ya que había desaparecido, aventado por su propia obra, por el detalle de perfección que se aventuró a imponer.”  Obra con características ante las que “el público  empezó a  mostrar una desconcertante tendencia a decir que sí casi sin dificultad”.  Esa facilidad del mensaje unívoco, de la estructura manida, repugna al creador y lo impulsa a las búsquedas formales. Nuevas técnicas de narrar , nueva estructura del relato, eso  aparecerá gozosamente:  “alguna noche de ayuno, de forzada lucidez, decidió, simplemente, que el truco podía seguir siendo útil si se le daba vuelta como un guante, si la cabeza pasaba a ocupar el sitio de la cola”. Clara alusión a la transposición de tiempos en el relato, entre otras técnicas modernas.  Luego Ambrosio, “el perfeccionador” que ingresa “usando con cautela los pocos elementos disponibles. Puede ser imaginado más que lacónico; casi mudo, permanentemente arrinconado, con la expresión pensativa de quien persigue sin éxito algo en qué pensar.”  El trabajo en la formulación de un lenguaje artístico propio, la ambición de consolidar un estilo, presente en todo creador.  “Y otra vez silencioso, como si todavía no hubiera aprendido a hablar, como si persistiera en la añosa tentativa de crear un idioma, el único en que le sería posible expresar las ideas que aún no se le habían ocurrido”. Onetti, en boca de sus personajes proclama que en la misma creación de ese lenguaje está  la  propia creación  de un  escritor :  “ignoraba que estaba vacilando entre su verdadero nacimiento y la permanencia en la nada”.[14]

El elemento narrativo constituido por la anécdota  es el pretexto para que todos los  otros funcionen. La dosis de “realidad” en un relato determina la naturaleza del mismo. De hecho, tanto la Historia como el Periodismo, en el decir de Vargas Llosa “encarcelan en el tiempo artificial del relato  ese torrente sin riberas del tiempo real”.  Pero, como luego añade, la novela se rebela y transgrede la vida, mientras los otros géneros no pueden hacerlo. En todo caso se trata de “sistemas opuestos de aproximación a la verdad.”  Es inútil  buscar la veracidad en la anécdota  que dispara la imaginación. A los lectores nos basta que sea verosímil ese mundo distorsionado maravillosamente por la ficción.  Preguntado sobre el tema el mismo Juan Carlos Onetti  responde: “ En cuanto al mundo distorsionado, concedo. Pero o uno distorsiona al mundo para poder expresarse o hace periodismo, reportajes, malas novelas fotográficas.”[15]  Por su parte,  el narrador peruano es reiterativo al propugnar: “No es la anécdota lo que en esencia decide la verdad o mentira de una ficción. Sino que ella sea escrita, no vivida, que esté hecha de palabras y no de experiencias concretas.”[16] En un  momento dirá : “… en la distorsión de la realidad … se esconde una profunda verdad. Una verdad secreta e inasible, huidiza como el azogue, que trasciende lo episódico y no se puede verificar objetivamente, una verdad sutil, cuya silueta sólo se delinea a través de las fantasías (las mentiras) que ella misma inspira.” [17]

A la modificación de la realidad  representada en palabras se añadirá otra nos dice Vargas Llosa “A esta primera modificación  se entrevera una segunda, no menos radical: la del tiempo. La vida real fluye y no se detiene, es inconmensurable, un caos en el que cada  historia se mezcla con todas las historias y por lo mismo no empieza ni termina jamás. La vida de la ficción es un simulacro en el que aquel vertiginoso desorden se vuelve orden.”[18]

En  Para una tumba sin nombre,  el narrador  Díaz Grey al final  nos habla de los materiales previos a la creación: “..esto era todo lo que yo tenía…Es decir, nada; una confusión sin esperanza, un relato sin final posible, de sentidos dudosos, … Ignoraba el significado de lo que había visto , me era repugnante la idea  de averiguar y cerciorarme …(la historia) La hice con deliberadas  mentiras…” Uno de los testigos informantes, Jorge Malabia también había dicho respecto al chivo (respecto a la creación)  “ Un chivo. Tan blanco, inmóvil y perfecto como un chivo de juguete. Tan increíblemente fiel a la idea que pueda tener de un chivo  un niño o un artista fracasado que se ganara la vida trabajando para  una fábrica de animales de juguete. Era una mentira y continuó siendo esa estimulante mentira  durante toda la historia.”[19]

POR QUÉ  Y PARA QUÉ ESCRIBIR?   LAS MOTIVACIONES.

Lo  único que cuenta es que al terminar de escribirla me sentí en paz, seguro de haber logrado lo más importante que puede esperarse de esta clase de tarea: había aceptado un desafío, había convertido en victoria por lo menos una de las derrotas cotidianas”. Así termina la obra de Onetti. La primera frase nos es familiar, la habíamos leído exactamente igual respecto al chivo.   De hecho  en cualquier creador  está presente como la única motivación válida el gusto de hacerlo, la gratuidad de la creación, su   dimensión lúdica y gratificante.

Esto se traduce en palabras de Jorge Malabia  (en conversación con Díaz Grey, el narrador escritor): “Todo es mentira. Tito y yo inventamos el cuento por la simple curiosidad de saber  qué era posible construir con lo poco que teníamos: Una mujer que era dueña de un cabrón rengo, que murió,… Usted estaba casualmente en el cementerio y por eso  traté de probar en usted si la historia se sostenía. Nada más.”[20]

Díaz Grey (¿Onetti?)  menciona la paz conseguida por la seguridad de haber logrado lo más importante que puede esperarse de esta clase de tarea: la creación. Ella significa la  victoria  frente a las derrotas cotidianas.  Mario Vargas Llosa  insiste en muchos momentos de la obra citada en el carácter compensatorio, vicario y  gozoso de la creación (y la re – creación a través de la lectura). Coincide una vez más con  el narrador uruguayo. Como hemos podido observar, casi con idénticas palabras, la narrativa de Onetti y la argumentación de Mario Vargas Llosa han enarbolado la libertad de la creación  a despecho de toda servidumbre, la noción de la autonomía del arte y  la indeclinable independencia del creador.

Para terminar,  quisiera señalar que las nociones de obra abierta y  receptor partícipe también  quedan expuestas en la  novela de Juan Carlos Onetti. Recordemos especialmente, a Malabia  diciendo  a Díaz Grey: “La dejamos así como una historia que inventamos entre todos nosotros, incluyéndolo a usted. No da para más.” Y más  precisamente a través de la respuesta de éste: “Sí. Quiero decirle que da para mucho más la historia; que podría ser contada de manera distinta otras mil veces”.

Como otras mil veces podrá ser leída. De hecho, será leída. Siempre de manera distinta, de manera creativa, es decir, también mentirosa.


[1] Onetti, Juan Carlos. Para una tumba sin nombre. Barcelona. Seix Barral, 1980  Montevideo: Ediciones Signo, 1959

[2] Conceptos expresados  por Rama en un artículo publicado en stui di letterstura  Ispano -americana. Milán. No. 13-14, 1983  pp 45 -61 En: Juan Carlos Onetti. Serie El escritor y la crítica. Madrid : Taurus ediciones, editor Hugo Verani, 1987 p. 75

[3] Con este mismo título apareció en 1984 un artículo de M.V.Ll. en el Diario El País de España. Antecedente de esta frase  encontramos la opinión del escritor peruano Sebastián Salazar Bondy, en 1965: “La novela es una invención, el arte es una invención, es una gran mentira, es la más maravillosa de las mentiras”. En: Primer Encuentro de Narradores Peruanos. Arequipa 1965. Lima, Latinoamericana editores. 2da. Edición, 1969 p. 104

[4] Vargas Llosa, Mario. La verdad de las mentiras. Lima: Peisa, 1990 p. 7

[5] Esta simflificación de la historia se halla en : “Contar el cuento” estudio de Josefina Ludmer (1959) . En : Juan Carlos Onetti. Serie El escritor y la crítica. Madrid : Taurus ediciones, editor Hugo Verani, 1987 p. 298.

[6] En el artículo citado anteriormente, Rama señala que es fundamentalmente a partir de Los adioses  “El narrador deviene en oquedad… transponiéndose todo él en palabra narrativa, en literatura”.

[7] Vargas Llosa . Ob. Cit. p. 152

[8] Onetti. Ob. Cit. p. 114

[9] Ibídem. P. 98

[10] Vargas Llosa,  Ob. Cit. p. 90

[11] Onetti, p. 122

[12] Vargas Llosa,  p. 12

[13] Ludmer, Josefina. En Ob. Cit. p. 320

[14] Onetti,  pp. 103 a 106

[15] “Onetti  y sus demonios interiores” En : Marcha No. 1310 Montevideo , julio de 1966

[16] Vargas Llosa ,  p. 9

[17] Ibídem, p. 187

[18] Ibídem p. 10

[19] Onetti,  p. 98

[19] Onetti, p. 142

[20] Onetti, p. 142

Sonia  Luz Carrillo Mauriz

Profesora Principal de la Facultad de Letras

Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Lima

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POR SI ACASO MAÑANA…

mayo 9, 2013 de 12:11 pm | Publicado en Creación, MIS POEMAS | 1 comentario
Foto Sonia Luz Carrillo

Sonia Luz Carrillo

Por  si  acaso…

Por si acaso mañana

se detiene  este  tráfago

rápida sucesión  de imágenes  y sentidos

absurda  repetición de apuros torpes,

quede  aquí

este fuego

esta alucinada  costumbre

de mirar  en lo oscuro

de sumergirme   hondo

en lo apenas perceptible.

Por si acaso

mañana

quede  el libro  a  la mitad,

las llamadas sin respuesta,

las tareas pendientes,

la página intacta,

y  toda atadura

salte

rota,

aquí  quede  el latido

lo único importante

el trazo

de pronto interrumpido

porque  así  es

No hay vuelta que darle.

En: Las frutas  sobre la mesa. Lima, Arte Reda

Edición al cuidado de Víctor Escalante

 

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…y el corazón ardiendo. MI POESÍA SEGÚN ALEJANDRO ROMUALDO

abril 28, 2013 de 12:24 am | Publicado en Artículos sobre Literatura, Comunicación y Cultura, Creación, MI POESÍA SEGÚN ... | 1 comentario

y el corazón

En el año 1979, el poeta Alejandro Romualdo fue el autor del Prólogo de mi libro …y el corazón ardiendo.

Perenne gratitud por sus palabras:

Este corazón no es un músculo que golpea inútilmente en la soledad, tampoco un caracol sonoro, ni un instrumento involuntario, sino algo más palpitante, algo más entrañable que crepita y convoca: una hoguera encendida en la solidaridad combatiente.

También este corazón tiene la cabeza fría: su pasión es razonable, su lucidez abraza sin consumirse en reflexiones estériles, estableciendo una comunicación cenital en nuestra sociedad opaca, tendiendo un puente amable entre los hombres y las cosas, debajo del cual discurre su canción cristalina. Digo discurre porque razona con claridad y porque su razón de ser es estar, ardiendo, en un mundo congelado por la mezquindad y la desdicha. Calor y humor humano, ironía y sabiduría centralizada y concentrada en cada día que pasa y en cada cosa que queda. Sus materiales son simples: una hoja, un rayo de sol, el rastro de las aves, bastan (cosa rara en nuestra poesía) para revelarnos una estación germinal, una iluminación, provocarnos un estremecimiento. No he leído entre los jóvenes poetas una poesía tan sustancial, tan delicada y concentrada.

Con pocas palabras esenciales dice muchas verdades transparentes, critica y arranca máscaras. No necesita sino unos cuantos versos para provocar, discretamente, esas cautivantes revelaciones sumarias que son sus poemas.  De esta manera ejemplar, con poco ruido y mucho pensamiento, Sonia Luz Carrillo nos acerca su música, grabada con la punta de un corazón ardiente.

Ricardo Falla Barreda, Sonia Luz Carrillo, Alejandro Romualdo.  Lima, 1976

Ricardo Falla Barreda, Sonia Luz Carrillo, Alejandro Romualdo. Lima, 1976

ALEJANDRO ROMUALDO

 En: Sonia Luz Carrillo … y el corazón ardiendo “Prólogo”, Ediciones Poesía, Lima, 1979.  Portada Víctor Escalante.

También ver  el texto de la presentación del libro realizada por el Dr. Luis Alberto Ratto Chueca:

https://hablasonialuz.wordpress.com/2013/06/01/mi-poesia-segun-luis-alberto-ratto-acerada-voz-palabra-cortante-corta-y-cortada-nunca-entrecortada/

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ASOLÁNDOME

abril 23, 2013 de 9:58 pm | Publicado en Creación, MIS POEMAS | Deja un comentario

Sonia Luz Carrillo

HAIKU

Hoy dentro de mí

solo unos ojos.

Asolándome

En:
…y el corazón ardiendo

Lima, 1979

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POÉTICA Y TRAGEDIA EN ‘LOS INGAR’ DE CARLOS EDUARDO ZAVALETA

abril 7, 2013 de 12:47 am | Publicado en Artículos sobre Literatura, Comentarios diversos, Comunicación y Cultura, Creación, Documentos | Deja un comentario
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Con ocasión de la IV  Semana de Literatura Peruana, organizada por  la Academia Peruana de la Lengua, la Casa Museo Ricardo Palma y el Decanato de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM – ejercido por el poeta Marco Martos-  dedicada a la estupenda Generación Literaria de los años 50′, expuse el 1º de marzo, fecha de la clausura y en la compañía del poeta Carlos Germán Belli y el Dr. Oscar Coello, el tema  “Poética y tragedia en la obra Los Ingar de Carlos Eduardo Zavaleta”.

Carlos Germán Belli y  Sonia Luz Carrillo. IV Semana de la Literatura,  Academia Peruana de la Lengua. Lima 2013

Carlos Germán Belli y Sonia Luz Carrillo. IV Semana de la Literatura, Academia Peruana de la Lengua. Lima 2013

Aquí el texto  de mi Exposición:

LOS INGAR,  POETICA Y TRAGEDIA EN LA OBRA  DE CARLOS EDUARDO ZAVALETA

Por Sonia Luz Carrillo

En 1955, publiqué otra novela corta, Los Ingar, la cual me satisface hasta ahora. Sólo puedo hablar de mis intenciones ; por ello diré que esta vez fui guiado por el aura trágica de William Faulkner  ( a quien ya había estudiado en una primera tesis universitaria de 1952, y en varios otros artículos), así  como por las claras y minuciosas enseñanzas  de un ensayo singularísimo : La crítica en la edad ateniense, por Alfonso Reyes. Pero esas influencias sólo sirvieron en torno a un cuadro rural auténtico, lleno de injusticias, vivido por mí en el pueblo de Corongo, Ancash, en los años 30’.. En todo caso, lo que importa aquí es mi intención de exaltar la prosa, perseguir el esplendor verbal, dibujar personajes trágicos mediante monólogos y diálogos, urdir, en fin, una atmósfera de fatalidad, sin olvidar los elementos internos de la narración, incluso alterando adrede el orden temporal. Al lector le toca decir si logré o no mis fines.[1]

 

A partir de estas palabras del narrador peruano Carlos Eduardo Zavaleta, abordamos la novela Los Ingar, cincuentaiocho  años después de su publicación.  En este caso nos apoyamos en  la confesión de propósitos del  autor: Exaltación de la prosa, propio de la novela poética, y dibujo de personajes trágicos. Recogemos  el desafío que nos lanza a sus lectores atendiendo a los aspectos característicos de esta forma de novelar  y a los conceptos clásicos que acerca de la tragedia  expone Aristóteles en su Poética.

Carlos Eduardo Zavaleta es miembro importante de la generación de escritores peruanos que inician su  obra  a mediados de  la década de los años cuarenta, en momentos en que, en varios países de América Latina,  se vive los primeras exploraciones que renovarían la literatura  convirtiéndola en una de las más significativas del orbe en el siglo XX. En el ámbito peruano, Zavaleta es extendidamente reconocido como pionero en la aplicación de las nuevas formas narrativas, como señala  – entre otros – W. Delgado (1980: 159):

“Carlos Eduardo Zavaleta es un escritor poderoso, que ha tenido un gran influencia en la evolución posterior de los géneros narrativos en el Perú. Gran lector de Faulkner y de Joyce, Zavaleta introdujo las nuevas técnicas del relato en nuestro medio, principalmente el monólogo interior. Con este nuevo instrumental  se dedicó a renovar la novela agraria y provinciana, introduciendo en ella aparte de los conflictos sociales, el análisis psicológico profundo de los personajes. Sobre todo en su novela corta Los Ingar, Zavaleta mostró las posibilidades de un nuevo tipo de narración en el Perú, lo mismo que en sus cuentos dramáticos y alucinantes  La batalla y Cristo Villenas.

Este carácter de iniciador de  lecturas que luego estimularían la renovación de la prosa en el Perú  es confirmado por  Mario Vargas Llosa ( 1993: 283) cuando en sus memorias, al dibujar el ambiente literario limeño  de los años cincuenta, pese a calificarlo de “bastante pobre”, recuerda :

“Entre los narradores, el más respetado, aunque sin libro, Julio Ramón Ribeyro, vivía en Europa (…) De los presentes, el más activo era Carlos Zavaleta, quien además de publicar  en esos años sus primeros cuentos, había traducido el Chamber Music , de Joyce, y era un gran promotor de las novelas de Faulkner. A él debo, sin duda, haber descubierto por esa época al autor de la saga de Yoknapatawpha County. ( …) Fue el primer escritor que estudié con lápiz y papel a la mano tomando nota para no extraviarme en sus laberintos genealógicos y mudas de tiempo y puntos de vista… la dislocación de la cronología, el misterio y la profundidad y las inquietantes ambigüedades y sutilezas psicológicas que esa forma daba a las historias.”

En 1955, Vargas Llosa entrevista al autor de Los Ingar para el  suplemento Dominical de El Comercio, y en la introducción  lo presenta como:“ quien con mayor convicción y entusiasmo se ha preocupado de superar el regionalismo, utilizando los temas nacionales, no desde un ángulo meramente local o folklórico, sino atendiendo a su validez universal.” (1995: 9)

Julio Ramón Ribeyro (1992: 118) en su  Diario Muniquense 1955 – 1956 , consigna el día 19 de febrero de 1956, el entusiasmo que le produce la lectura de El Cristo Villenas : “¿ Qué decir de Zavaleta ? Está en posesión de sus fuerzas. Su técnica es admirable. Sus relatos tienen sustancia, espesor. Tocamos en ellos la vida en toda su complejidad.”

Por su parte, Antonio Cornejo Polar (1980: 140), al referirse a  la narrativa de Eleodoro Vargas Vicuña, compañero generacional de Zavaleta, advierte:

“Según sucede en la mejor literatura peruana, en los cuentos de Vargas Vicuña, se advierte una apertura simbólica hacia lo universal, pero, muy visiblemente a partir de un enraizamiento en lo regional y en sus especificidades  socio – culturales. Algunos de los libros iniciales de Carlos E. Zavaleta Los Ingar, o Cristo Villenas, obedecen a una similar motivación, aunque en este caso sea mucho más consciente la necesidad de modernizar los recursos de la prosa de ficción y también muy clara la intención de configurar problemáticamente el entretejido que sólo parcialmente expresa el término mestizaje.”

En el número que le dedica la Revista “La casa de cartón” (1994: 20),  Carlos Eduardo Zavaleta expone los  propósitos  que lo  animaron desde sus inicios y a lo largo de su trayectoria creativa   y nos brinda importantes pistas para ubicar la producción de Los Ingar :

“Mi primer libro de cuentos apareció en 1954. Desde entonces, al publicar, he buscado experimentar con modelos nuevos tanto en estructura como en el estilo del cuento y la novela. La batalla, El Cristo Villenas, Los Ingar, Vestido de luto, Niebla cerrada, Retratos turbios, Un joven, una sombra, no son caprichos de autor. Obedecen a un método de búsqueda en la experimentación. Ser un explorador literario siempre acarrea consecuencias. Unos lo ignoran, otros se asombran demasiado, y a otros por fin les parece poco y piden más. He ahí el destino de un escritor que se niega a escribir dos libros iguales y que se felicita de haber salido del viejo molde del indigenismo para ofrecer nuevos caminos a los autores que han venido detrás.”

Como el mismo Zavaleta ha señalado y la crítica ha confirmado “la variedad de lecturas que iban desde la tragedia griega hasta el existencialismo francés”  aparece desde su primera novela El cínico (1947). Y, como leemos en el comentario que acompaña la primera edición de Los Ingar, esta breve novela es un claro ejemplo de la manera como Carlos Eduardo Zavaleta “sin perder de vista el hombre peruano y su circunstancia vital, ha  buscado en la mejor técnica contemporánea los medios para expresar la compleja  psicología del hombre de estas latitudes y el complicado modo de existencia a través del cual  se da ella en la realidad.”

LA  POETICA EN LA NOVELA LOS INGAR

Es evidente que en toda obra artística la función comunicativa predominante es la poética o estética en el decir de Jacobson[2], en cuanto ella opera polisémicamente, despliega un conjunto de procedimientos capaces de establecer una relación destinador – receptor  de naturaleza especial y se distingue nítidamente de cualquier otro tipo de mensajes. Sin embargo, hay distintos niveles de realización de este lenguaje que podríamos  caracterizar de creación no sólo de significados sino, especialmente de sentidos. Más adelante nos detendremos a observar cómo se cumple el uso poético del lenguaje en la novela Los Ingar.

En primer lugar, es útil precisar  lo que el término Poética entraña para Aristóteles, quien en el primer capítulo de su obra del mismo nombre y como inicial subtítulo nos brinda una sumaria definición: “La poesía es imitación o mímesis”. Luego inicia la exposición:

“Trataremos aquí de la poesía, de su esencia y sus distintas clases, refiriéndonos a la función característica de cada especie; (…) La epopeya y la tragedia, como también la comedia y la poesía ditirámbica y gran parte de la aulética y la citarística , hablando en general, son imitaciones de la vida. Pero se diferencian entre sí, o bien porque usan diferentes medios de imitación, o bien porque imitan objetos diferentes, o bien porque los imitan de distinta manera.” (Romero 1977: 349)

Más adelante, distingue dos  modos fundamentales de mímesis: Un modo narrativo, en el que el poeta narra en su propio nombre o asumiendo personalidades diversas;  y un modo dramático en el que los actores representan directamente la acción. Luego volveremos sobre estos modos, lo que aquí me interesa  poner de relieve es su noción de poesía como creación. Así dirá apelando a una tautología: “El poeta tiene que ser poeta, esto es, creador de argumentos antes que de versos, ya que sólo es poeta en virtud de su capacidad mimética, y las acciones son las que él imita o crea…” ((Romero 1977: 366). Es importante  remarcar que la función poética crea un mensaje con su propia realidad, que puede o no identificarse con la realidad empírica.

Respecto a la novela que coloca el énfasis en la función poética, plurisemántica del texto, tendríamos que recordar que ella se fundamenta en  la puesta en funcionamiento de  diversos niveles de experimentación estilística, exaltación de la prosa, así como la búsqueda de  trascendencia del tema, sinfonía de historias paralelas, símbolos más allá del significado “real” en pos de una unidad que sublime  el aliento poético, a la par con  retratos  especialmente trabajados. De otro lado, se manifiesta una especial atención  por el plano sonoro, la sugerencia de las comparaciones, imágenes y metáforas y la sutileza de la  adjetivación.[3]

Cuidado formal que se  propuso Carlos Eduardo en el transposición  estética de “un cuadro rural auténtico, lleno de injusticias, vivido por mí  en Corongo, Ancash, en los años 30 s”.

 

Los Ingar, narra las peripecias de una familia al enfrentarse, de un lado,  al abuso y prepotencia de las autoridades del lugar y de otro, a la hostilidad de sus vecinos. Actitudes  firmes y valerosas los colocan en situaciones de extrema violencia y les acarrea toda suerte de sufrimientos. Todo ello visto desde el punto de vista de un narrador – personaje encarnado en uno de los hermanos menores del héroe, Alberto, en una narración que alternadamente se produce en primera y tercera persona, en la que el autor ha  sorteado con éxito el riesgo mayor cual era el  caer en el panfleto, con una prosa vertiginosa y donde el esfuerzo mayor consiste en la presentación  sutil de los estados de ánimo y las características psicológicas de los personajes, en medio de un mundo de singular violencia.

Búsqueda de trascendencia del tema y  exaltación de la prosa en base a imágenes, como cuando al presentar a la familia – numerosa y unida frente a la adversidad común a pesar de los innegables conflictos al interior –  el narrador, Llica, nos dice:  “el pueblo que formábamos los Ingar se vació a la calleja”  o , cuando nos presenta a su madre: “ Inquieta como un animal herido, mi madre se revolvía (…) Había luz de luna llena en esa piel tan lívida. Cientos de veces, presa de horror, nos había buscado uno a uno.”

Los sentimientos encontrados que la madre suscita en el personaje son expresados intensamente: “Volví la cabeza. En silencio, a pasos menudos, mi madre se iba a la gigantesca habitación que era sala y comedor. El miedo la poseía. Odié su faz lívida, su figura humillada, escurridiza.”

En claro contraste se halla la  admiración que le provocan los hermanos mayores, en especial Alberto: “Cuando me junté con mis dos hermanos, el uno se despojaba de la chompa y el otro del sacón de cuero; y luego, sin reparar en el frío, se desvistieron aún más. Shesha remangó su camiseta y Alberto quedó, para mi asombro, con el torso desnudo: a la vez su piel se la veía morena, cobriza y sonrosada.”  Luego, en señal de sumisión el narrador – personaje nos ilustra que “Antes de que me lo pidieran, vacié el agua del jarro en el lavatorio…”

La huida de los hermanos es inminente, una acusación injustificada hace temer por sus vidas, ante esta situación la mujer de Alberto, Gaudencia,  expresa con fatalismo, las preocupaciones económicas que la embargan “ – ¡Todo va mal ! ¡Si tenemos una suerte…! – se pasó ella una mano por el rostro -. No podremos cosechar a tiempo… ¡Y con las deudas que hay que pagar!”

Por momentos el  discurso de la acción se detiene para dar paso a la expresión libre de la reflexión y el sentimiento. Por ejemplo, producida la salida de los hermanos, el narrador nos introduce en sus reflexiones:

“ – Nos deja, pensé, para que los Ingar nos miremos y formemos una sola cara huesuda, pomulosa, de nariz como cresta de hierro, y toda ganada por una tristeza que nos da amarilla apariencia de estatuas. (35)

En otros momentos, el recurso permite representar la conciencia del narrador de que una situación ha dado paso a otra, una suerte de distribución de “capítulos” dentro de la acción: “Aquí concluye algo, pensé. Acabó una escena. Es tiempo de respirar hondo.

Notable el uso de este procedimiento, que inserta el monólogo interior de connotaciones poéticas, cuando atribuyendo una identidad de personaje fantasmal a la desgracia el narrador nos hace partícipes de su  angustia:

Ya nos vio la mala suerte, pensé. Hay que cerrarle el paso a la cárcel e impedir que llegue hasta Shesha.” (60)

Y más adelante, en  un fragmento incrustado directamente en un párrafo regular, señala:

“Callaron los que parecían vagabundos. En la plaza, pensé, la desgracia jugueteaba por los jardines mustios. La imaginé avanzando a pasos irreales: un buitre que se hiciera humano, un cerdo que viniera en dos pies. Y de pronto la vi dudar; pero después reanudó la marcha, disuelta en las ráfagas del maldito viento coronguino. Dentro de poco, pues, ingresaría en la tienda y golpearía el piso con la malsana violencia con que golpean las muletas de los cojos.” (64)

En el climax de la violencia, una vez más leeremos el mensaje de su interioridad: “Ya está, pensé; ya se nos viene la desgracia” (86)

La prosa alcanza momentos de gran belleza en descripciones de ambiente que enmarcan el cuadro emocional de angustia y tragedia.

“Las calles eran una sola cuesta. Por en medio de la calzada había un surco fraguado por las lluvias y había lajas en los umbrales de los portillos. Seguimos aún más por una huella de pircas y eucaliptos. Ahora el sol, viendo sus nubes, no descendía. Y en fin, orillada una colina, quedo descubierta una planicie y en ella una extraña laguna fangosa y vegetal. La vista corría libre sobre el follaje a medias sumergido, o sobre manchas de aguas turbias. Mitad barroso, mitad lavado, el follaje se movía como los brazos de los náufragos. Y del barrial, las matas salían  negras, grises o rojas, o sobre él corrían las sombras de los pájaros.” (72-73)

Ejemplos, todos estos, de la eficacia expresiva de la novela Los Ingar en especial en aquellos puntos que según su autor era su intención: exaltar la prosa, perseguir el esplendor verbal.

ELEMENTOS  DE LA TRAGEDIA EN LOS INGAR

En  la presentación que Carlos Eduardo Zavaleta hace de la novela Los Ingar y que consignamos al inicio, el autor nos informa  esta vez fui guiado por el aura trágica de William Faulkner  ( a quien ya había estudiado en una primera tesis universitaria de 1952, y en varios otros artículos .Destaca, además, entre otros, su propósito de dibujar personajes trágicos mediante monólogos y diálogos, urdir, en fin, una atmósfera de fatalidad.  En esta segunda parte de este breve trabajo, nos proponemos  identificar  los elementos  de la tragedia presentes en la obra.

Es necesario recordar, de un lado , que una de las influencias  más señaladas y asumida por el mismo autor, es la de  Faulkner; y de otro, que  en 1959, Zavaleta publica  el que sería el primer estudio peruano sobre el autor de Absalon, Absalon , El sonido y la furia ,etc. bajo el título de  William Faulkner, novelista trágico. En la Introducción, advierte que “…el adjetivo trágico ya menciona  alguna técnica en la composición, en el desarrollo del argumento, en la elección de personajes y estilo, y más que nada, en la intención global de la obra artística.” (1993:75) Más adelante se refiere a la manera como Aristóteles deslinda entre epopeya  y tragedia, y señala  que “dado que hoy tenemos a la novela por la moderna heredera de la epopeya, quien sabe debió llamarse a Faulkner épico.

Para Aristóteles, en su célebre Poética: “ La tragedia es la representación de una acción seria, completa en sí misma y de cierta magnitud … y que además, mediante una serie de hechos que suscitan piedad y terror y tiene por efecto elevar y purificar el ánimo de pasiones semejantes.” (385).  Líneas más adelante indicará que en tanto imitación de una acción la tragedia “implica un cierto números de personas que necesariamente deben tener ciertas cualidades de carácter y de pensamiento… de éstas y de la acción de ellas resulta, dependen la fortuna y la desgracia de todos los hombres; así  lo que representa la acción es el argumento entendido como la coordinación de una serie de actos o de hechos…. (…) Son seis los elementos constitutivos de toda tragedia…: el argumento o fábula, los caracteres, el lenguaje, el pensamiento, el espectáculo y la composición musical.” (389)

En torno al tema de la creación en el arte Aristóteles hace un interesante y siempre vigente deslinde entre realidad y ficción al señalar:

“… el historiador y el poeta no se diferencian porque uno escriba en verso y el otro en prosa… (…) La verdadera diferencia es ésta: el historiador describe hechos realmente acaecidos y el poeta hechos que pueden acaecer. Por eso la poesía es más filosófica y más elevada que la historia: la poesía más bien tiende a representar lo universal, la historia lo particular…. siguiendo las leyes de la verosimilitud o de la necesidad; a esto justamente apunta la poesía aunque da a sus personajes nombres determinados.” (365)

Con estas nociones y otras provenientes de distintos teóricos del arte, entre los que el autor ha mencionado especialmente a Alfonso Reyes y su  ensayo: La crítica en la edad ateniense, Zavaleta analiza un conjunto de obras de Faulkner, concluyendo que éste “es un novelista trágico, más o menos fiel a los cánones de la tragedia clásica… (que) aplica de modo personal los cánones griegos.”

En el caso de la novela Los Ingar, podríamos llegar a similares constataciones. Y para ello, nos guiaremos del mismo esquema expuesto por nuestro narrador.

a) El asunto: Las actitudes de los miembros de la familia Ingar ponen de manifiesto el cuestionamiento y rebelión ante las relaciones de injusticia que las autoridades imponen a la familia, al acusarlos de fraguar una asonada. La violencia  impregna la vida cotidiana, los afectos se mezclan  con los recelos, sin embargo, la adversidad los une.

b) El vuelco de fortuna negativo y el desenlace desgraciado: Los Ingar pasan de ser una familia más o menos importante en el pueblo, tanto que incluso en alguna ocasión le han ofrecido a Alberto nombrarlo  alcalde, a ser un grupo eludido  una vez que la desgracia ha caído sobre ellos: “A nuestro paso los lugareños se volvían como si nunca hubiéramos amistado. Sin duda, asociaban la escena con noticias de la tropa, los presos que serían llevados a Huaraz, la revuelta y la desgracia.” Al final de la obra el narrador – personaje nos relata  su  propia  muerte: “Me estremecí de parte a parte. En vez de una bala, ésa parecía una aguja que en medio de mi carne se hinchara hasta el grueso de una serpiente. Y después, todo para mí fue como segado, degollado por un tajo, y las personas de junto al Arco se hicieron apenas muñecos. Supe que no habría otra vez y sentí que todo lo que había sido degollado, era lanzado lejos, como se arroja con fuerza el agua inútil de un vaso.”

c) Los sufrimientos: En un clima de tal violencia y opresión casi no existe personaje que no tenga su cuota de dolor tanto moral como físico. El temor, la rabia, los celos, el permanente desasosiego se da en todos y  cada uno de ellos.

d) Los coros: En este puntos tendríamos que reproducir exactamente lo que Zavaleta consigna respecto a Faulkner. Es decir, también en Los Ingar, los coros se transforman en comentarios del narrador: “… en vez de remecerme, los guardias remecían a puntapiés a Gregorio ( en la obra, se trata de un servidor de la familia), lo alzaban y se lo llevaban a empellones a la cárcel. Empiezan por los zapatos, pensé; quieren robarnos la paciencia apresando a uno de los sirvientes. No se deciden a subir por nuestras piernas, darse con nuestro pecho y coger al fin nuestros puños, que son los puños de Alberto.

e) Los caracteres. El trabajo de la definición de caracteres, se ha producido según las palabras del autor  mediante los diálogos y monólogos de los personajes. Ya hemos referido los monólogos del narrador – personaje. Igualmente, es notable la representación del carácter de los otros personajes, como el héroe, mediantes diálogos de gran intensidad.

f) La  atmósfera patética : A lo largo  de las páginas constatamos la creación de una atmósfera densa, circunstancias duras y llenas de malos augurios son vividas por personajes  taciturnos  que tienen siempre a mano sólo el recurso de la violencia ya sea verbal o física.

g) La catarsis: Para Aristóteles,  la tragedia al suscitar piedad y terror, tiene  el efecto de elevar y purificar el ánimo de semejantes pasiones. Esta liberación patética  es una búsqueda presente no sólo en esta obra de Carlos Eduardo Zavaleta. Para Ricardo Falla,  analizando el cuento Juana  la campa, te vengará, señala: “Zavaleta conmueve al lector, hace que éste sienta asco, repulsión por el cuadro social; obliga a tomar conciencia en torno a las monstruosas relaciones humanas generadas en el Perú, como en cualquier otro lugar donde se violenta la dignidad de las personas… ” (Falla B. 1997: 135).  En Los Ingar, la desventura de los personajes, unida al carácter vertiginoso de la presentación de las acciones, produce en el lector profunda desazón. El mismo Zavaleta advierte respecto a las obras de Faulkner, que “no están destinadas a la inteligencia ni al corazón sino a las llamadas sensaciones cinestésicas.” (Zavaleta 1993: 136)

Con estos elementos Los Ingar,  pese a la juventud de su autor,  27 años, se constituyó en  una obra inscrita  en la novela poética y que alcanza a delinear  una atmósfera con fuertes rasgos trágicos. Una obra ante la que no cupo  indiferencia. Así lo demuestra la anotación que el 23 de noviembre de 1955 realiza Julio Ramón Ribeyro en su citado Diario muniquense: “La lectura del relato de Carlos Zavaleta Los Ingar me ha entusiasmado… qué vigor, qué habilidad para mantener la tensión del relato sin una sola caída. El representa lo que podría llamarse la poesía de la violencia.” (1992: 107)

Carlos Eduardo Zavaleta, uno de los grandes narradores peruanos es, a la vez continuador de una tradición creadora de vastas dimensiones y ejemplo de permanente innovación estilística;  construyó un territorio de palabras, en el que está siempre el país de los padres y la  infancia  presto, sin embargo, a acoger  los vientos enriquecedores de llegaron de todas partes. Un narrador universal.

FUENTES DOCUMENTALES

Aristóteles. “Extractos de la Poética” . En: Obras filosóficas. (1977) México, Editorial.    Cumbre. S.A Colección Los Clásicos. Selección de Francisco Romero

Cornejo Polar, Antonio (1980) “Literatura en el Perú Republicano”  En Perú republicano. Procesos e Instituciones Tomo VIII  Lima : Mejía Baca

Delgado, Whasington. (1980) Historia de la Literatura Republicana Lima: Rikchay,

Falla Barreda, Ricardo (1997) “ Un narrador del 50 en las tramas de la iniquidad”. En : Alma Mater       Revista de Investigación de UNMSM No. 13 -14  setiembre

La casa de cartón. (1994) Revista de cultura. Lima : OXY, II Epoca, No. 5

Jakobson, Roman. (1971) “Lingüística y Poética” En : El lenguaje y los problemas del conocimiento.  Buenos Aires : Alonso editor.

Ribeyro, Julio Ramón.  (1992) La Tentación del fracaso. Tomo I,  Lima: Jaime campodónico,

Vargas Llosa, Mario. (1993) El pez en el agua. Barcelona : Seix Barral.

_________________ (1955) “Suplemento Dominical” de El comercio. Edición del 16 de octubre

Zavaleta, Carlos Eduardo.  (1955) Los Ingar. Lima : Juan Mejía Baca & P.L. Villanueva.

____________________. (1993)  “William Faulkner, novelista trágico”. En : Estudios sobre Joyce y Faulkner. Lima : Fondo editorial de la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

____________________ (1994)  “Un río templado de palabras. Confesiones de un escritor”. En :   La Casa de Cartón II Epoca No. 5

____________________   (1997) “La novela poética peruana en el siglo XX”. Lima: UNMSM  Material  proporcionado por el autor en su cátedra de Especialización en    Literatura Peruana II, Doctorado de Literatura Peruana y Latinoamericana.


[1] “La novela poética peruana en el siglo XX” . Lima : UNMSM  Material  proporcionado por el autor en su cátedra de Especialización en Literatura Peruana II, Doctorado de Literatura Peruana y Latinoamericana. Tercera parte.

[2] Roman Jakobson, en su célebre Linguística y Poética expone el criterio lingüístico para reconocer la función poética del lenguaje. Esto es  la selección y la combinación que han dado origen a un mensaje. Explica además que no son sólo las unidades fonológicas, sino que toda secuencia de unidades semánticas, es la que permite construir una ecuación. Jakobson define esta función  como “mensaje centrado en sí mismo” donde “La superposición de similitud y contiguedad confiere su esencia simbólica, compleja, polisémica”. ( Jakobson,.  Obra cit. En : El lenguaje y los problemas del conocimiento.  Buenos Aires : Alonso editor. 1971)

[3] Conceptos que tomamos del material proporcionado en clase por el doctor Carlos E. Zavaleta y al que ya hemos hecho referencia anteriormente.

EN CASO DE USARSE LA INFORMACIÓN, SE RUEGA CITAR LA FUENTE.

Tags: Los+Ingar ,  Carlos+Eduardo+Zavaleta ,  Narrativa+Generación+50′ ,  Literatura+Peruana , Poética+Tragedia+Ingar , IV+Semana+Literatura+Peruana

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